漫谈诗歌翻译
—— 既谈自己亦谈他人
徐家祯
我一向不爱做事有功利目的，喜欢自由散漫、随心所欲、做事凭兴趣出发。退休前，要为“五斗米折腰”，不得不做些不想做的事，写些不爱写的东西，说些不想说的话。退休时，下过决心：以后决不再做没有兴趣、违背自己爱好的事情了。当然，兴致既到之时，可能也还会再“放一两颗原子弹”的，（注1）不过，当然，那仍与功利毫无关系。
最近，这里天气阴沉潮湿。要捱过天寒地冻的冬天，最好的办法是躲在开着暖气的书房里，听听莫扎特的钢琴协奏曲，译译不要动太多脑筋、花很多心血的短诗。我把听莫扎特的音乐和翻译英文短诗放在一起，决不是随心所欲的“拉郎配”，而是真心觉得它们之间有很多相似之处的，比如：它们都很短小；它们也都貌似简单、通俗，实则奥妙、深刻；它们都能使人心静气定、浮想联翩，从而也就能让人反复聆听或朗读，百听、百读而不厌。再说，翻译小诗，既可欣赏诗中的描述、哲理和智慧，还要动点小脑筋，去解决原文的理解和译文的遣字造句难题 —— 我把后者叫做“玩文字游戏”—— 这真是最好的一种消遣。
不过，最近我忽然有了译诗的兴致和灵感，却也不光是因为天气，还有一个因素不可不提。那是因为大约一个月前，在网上看到一位网名叫“北斗第一星”的博友发表的一首译诗，译的是美国诗人罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost, 1874－1963）的短诗《一个问题》（A Question）。北斗君把他的译文和在网上看到的其他几个译本发布到他的博客上。我一看之后忽然技痒起来，就也译了一遍，并把他的和其他几个版本的译文都转载到我的博客上。（注2）不料，由这首诗的翻译，重新引发了我对翻译诗歌的兴趣。我在此之所以说“重新”，那是因为在四十五年前的“文革”之中，我也有过翻译英诗的兴趣，而且这个兴趣持续了五、六年，直到“文革”结束为止，一共翻译了500首左右。不过，那时之所以对译诗产生兴趣，主要目的只是想以译诗寄托对现实不满之情。我曾在我写的一篇译诗《序言》中说过：“诗歌是精神的避难所”—— 那是从法国作家罗曼罗兰的名著《约翰·克里斯朵夫》中克里斯朵夫所说“音乐是精神避难所”改变而来的 —— 与我现在对译诗感兴趣的原因完全不同。关于那次译诗的经历，我在以前写的一些随笔中说过多次，这里就不必详谈了。（注3）
除了北斗君的博文，七月底在本地阿德莱德大学一场午间音乐会（Lunchtimes Concert）上听到的英国作曲家布里顿（Benjamin Britten, 1913-1976）根据诗人奥登（W. H. Auden，1907－1973）四首诗改编的一组歌曲，也在我已萌发的译诗兴趣上加了一撮肥料，于是，我一口气翻译了奥登的这四首诗，接着还整理了四十五年前翻译的弗罗斯特的另一首诗和英国另一位诗人霍斯曼（A. E. Housman, 1859－1936）的两首小诗。最后，我对弗罗斯特的诗歌开始产生了新的兴趣，于是就接着翻译了他的另外十几首短诗。这，就是我最近因兴趣所致而做的一些“工作”—— 或“消遣”。
译了一段时间的诗，我自觉，译诗的兴趣和灵感之火已经快要熄灭，所以，想等它完全烟消云散之前，赶快把我前一时期翻译那些诗歌时头脑里陆续产生的一些点滴想法写下来，作些有关译诗的经验之谈。我说“经验之谈”，那就是要强调我不是想要“说法立论”，因为我一向对理论的重要性有点怀疑。“实践”和“理论”两者，永远都是前者在前，后者在后的。也就是先有天才诗人写出无数诗歌，然后才有学者在这些诗歌的基础上总结出一套套诗歌创作或欣赏的理论来，就像先有语言，后有语法一样。所以，像我们这样的译者，应该先有了翻译实践经验，然后才去（或者根本不必再去）学些理论，用以提高。这里所写，都是我自己译诗时的点滴经验体会。要是有人读了觉得有益，我就很为高兴；要是有人读了产生不同想法，我就欢迎他与我讨论磋商。否则，写出来，也就算是我的另一种“消遣”吧。
首先，我想谈谈我是采取什么样的步骤来译诗的。
我几年前在上海与一位写乐评的朋友谈话时说过：“做无论什么工作，都只有有了灵感才做得好”，因为当时他强调作曲要有灵感。我问他：没有灵感能上得好一堂课吗？没有灵感能烧得好一道菜吗？没有灵感能写出一手好字来吗？……这也就是我们上课有时上得好有时上不好，做菜有时做得好吃有时做不好吃，写字有时写得漂亮有时写不漂亮……的原因。所以，译诗也要有灵感。我只选译能够给我灵感的诗歌，不译读了之后没有灵感的诗歌。
那么，什么叫“有灵感”的诗歌呢？那就是读了之后心里有一种触动，产生一种快感，觉得得到了什么、悟出了什么，有了冲动想要把它变为中文让别人也读到这样的诗歌。喜欢音乐的人都有这样的经历：听了一场音乐会，忽然感到这位演奏家的演奏触到了自己心里的某一点，得到了一种无法表达的快感，想要告诉别人自己的感受：这就是听到了一场使自己“有灵感”的演奏。翻译有灵感的诗歌就能翻译得好，翻译无灵感的诗歌则会事倍功半，就像有了灵感才能上得好一堂课、烧得好一道菜 ……一样。所以，我只选读了之后让我产生灵感的诗歌来翻译。
读了诗歌产生灵感与否，还跟对诗歌的理解程度有关。一首好诗，要是看不懂或者看得不全懂，当然就不会有灵感 —— 至少不会产生很多、很大、很强烈的灵感。所以，我找到了让我有灵感的诗歌后，在动手翻译之前首先要做的就是要完完全全地去弄懂这首诗的意思。我决不翻译一首我看不懂或者不完全看懂或者似懂非懂甚至自以为懂的诗歌。
看懂了全诗的含意，并不等于看懂了诗中的每词每句。有时，英语诗人的用词造句会很出乎语法的常规，就像在中国诗词中用词造句也常常不同于作文中的用字造句一样，这就很需要花费一番功夫去把诗中的每个词和每个句都弄懂了。我决不翻译有一个词或一个句没有看懂的诗歌。
其实，上述三项，都只与读英文原诗有关，与翻译的关系不大，因为我也可以读懂一首诗之后什么也不做，就此结束，那就与翻译完全无关了。不过，老实说，我最近在网上看了不少译诗，发现错误百出的主要原因正在于译者自己连原诗的全部主旨或者某些词句都没有完全看懂，就想拿起笔来翻译成中文了。这样的翻译，注定了会一败涂地，就像连走路都还没有学会就想奔跑的小孩势必摔跤一样！
要是读懂之后还想把诗翻译出来，使之变成中文，那时，才是跟翻译发生了直接的关系。
要把一首英文诗，翻译成一首同样好 —— 或者至少差不多同样好 ，而且同样能够感动读者的中文诗，我认为只有一个办法，那就是严格地按照严复的“信、达、雅”三个字去做。“信、达、雅”是翻译 —— 一切翻译，不单指诗歌翻译 —— 上“放之四海而皆准”的真理，真亏得严复能把这些标准用如此简洁的语言 —— 只有三个字 —— 表达出来！
我在跟人讨论翻译的这“三字原则”时，曾一再强调：这三个字并不是并列的，而是有主次的。它们的主次关系必须是：“信”最主要，“达”次之，“雅”更次之。我曾进一步举例说：要是有一个学生在翻译课上翻译了一首诗歌作为他的作业交给我，我一看之后，他把文中很多句子的意思都理解错了，或者根据自己的意思作了改动，但光看中文译文，倒还语通句顺，而且能活用成语典故，我应该将这样的作业打多少分呢？不及格！这是因为那位学生根本没有把原文的意思翻译出来，他的译文中有很多地方是“误译”或者“改写”—— “改写”不能算“翻译”，即使此人中文遣词造句的能力再强也没用，还只能得个“不及格”。要是另一个学生也交了一首译诗做作业，我一看之后发现他能把每个句子都理解得十分正确，并且能完整无缺、不添油加酱地把原意译成中文，文字也能做到语通句顺，只是还大有进一步加以修饰、改进的余地。这样的作业我会给他多少分呢？至少及格，但不会给高分！这是因为，至少他把内容译对了，欠缺的只是中文的文字功力而已，不能算是篇优秀的好译文。那么，怎么样的翻译作业我才会给高分呢？那就一定要是忠实于原文，语通句顺，使读者容易理解，并且用词典雅、恰切的译文了。通过这三个例子，我想已经很清楚地说明了“信、达、雅”三者的主次关系了：不“信”的译文只能得“不及格”，不管它多么“达”，多么“雅”，因为这不是“翻译”，是“误译”，是“创造”或者是“改写”；“信”而“达”的译文至少能得“及格”，因为它已经忠实地把原文翻译过来了，只是用词造句还需进一步改进和提高，所以，无法得高分；要得高分的译文则不但要“信”而“达”，还要“雅”。不“信”的译文连及格都谈不上，这还不能算三个标准中最为主要的吗？
翻译诗歌时，要想做到“信”，就不但一定要不光完完全全地弄懂全诗的含意，还要完完全全地弄懂诗中每个词句的意思，而且，在译文中还得做到尽量不遗漏原意，也不妄自加添无必要的意思。老实说，这对每个翻译者来说，都不是很容易做到的。在翻译散文、论文、小说时很难十分完美地做到这个“信”字 —— 这是因为中英文之间语言的差别，更不用说在翻译诗歌时要能完美地做到了 —— 因为中英诗歌不但在语言上有差别，在格式上还有更大的差别。比如，英文诗中可能只要两个词就能表达的意思，中文中要用两个句子才能写清，怎么办？反之，亦然；有时，英文诗里可以把一句话分成三行来写，中文中这样写的话，别人根本看不懂，怎么办？
所以，有时，为了无法解决的“达”的问题 —— 亦即，不改动一下，中文读者就看不懂 —— 在翻译时，只能损失一些原意，或者添加与减少一些无损原意的词语，我觉得也是允许的。只是，这样的改动一定要减少到不能再少的地步，而且译者必须注意绝对不作毫无必要的添加、删减或改动。
行文到此，忽然想到，昨天朋友夏君转来网上一篇报导，是对前北大教授、翻译界老前辈许渊冲的采访，题目就叫《别人谈对等时，我在谈超越》。我不记得我以前是否看过许教授的译作了，所以，对他的翻译质量如何我无法评论，但要是记者没有听错记错的话，我对他的“谈超越”论却不敢苟同。
还是让我们先看看这篇报道中许老所说的一段话：
“不过，西方的观点则有所不同，他们认为翻译是做到一加一等于二，而我们往往追求的是一加一大于二。”
“对我来说，我的译文所追求的就是想要胜过原文。我总是在想，怎么超过它，怎么赶上它，还总爱问自己：译文中能否看得见无声的画，听得见无声的音乐？你没有这个想法是做不好的，我为什么能做得好，就是别人都在谈对等，我在谈超越。”
从他原话来看，我的理解就是许教授认为翻译可以“一加一大于二”，可以“超越”原文，“胜过”原文。要是有一天我遇见许老，我倒要问问他看：
要是翻译一首莎翁的诗，应该如何“超越”和“胜过”呢？
是发现原诗有不妥之处可以妄加改动？觉得莎翁有没有说出的意思，译者可以把自己的意思加进去，使莎翁“一加一”的诗译出来变成“大于二”？ 那么，这算是“翻译”还算是“改写”呢？
或者觉得莎翁的全诗都写得不够好？那就不是翻译的问题了，而应该去写一首新的，才能“超过”或“胜过”它。但，“重写”跟“翻译”又有何关呢？
或许想用《诗经》体、《离骚》体的古文来翻译莎翁的诗？使译文可以念起来琅琅上口、摇头晃脑，那就算是“超过”或“胜过”莎翁的英文了？但是，我不知道有哪一位语言学家会同意说一种语言比另一种语言更高明、更优秀呢？难道有谁能科学地证明中国古文比现代文更优秀，从而进一步证明中国古文比英文更优秀？所以，我实在不知道许老怎么能用科学的、令人信服的方法来证明用《诗经》体、《离骚》体翻译的莎翁诗歌就一定“超越”或“胜过”了莎翁的英文原文！
所以，要是我有机会见到许教授，我会对他说：“许老，您要超过莎翁，只要自己动手创作一首诗就好，要写得怎么美别人都不会有意见。要是只想译莎翁的诗，那么，无论译得多美，也超不过莎翁的原作，就像孙悟空有七十二变的本领，还能一跟斗翻十万八千里，但是翻来翻去翻不出如来佛的手掌一样！”
我想，许教授的这种说法，完全是国内目前盛行的夜郎自大、好大喜功、急功近利风气的反映。没想到，连年纪已经九十三岁的老老头竟也会受这种“流行病”的影响！当然，孔子既已说过：“七十而从心所欲不逾矩。”既然许老已经九十多高龄，那么，信口开河、胡言乱语一下应该也是可以理解和原谅的！
严复的翻译“三字原则”的第二个字是“达”，也就是“通达”，或者说“通顺”，亦即译文要做到词能达意、句能达意。说得再简单点，就是译文要让读者看懂，不能用中文里不合语法的句子、令人费解的句子、模棱两可的词句来翻译。比如，我在弗罗斯特诗《谈话时间》的译文后附加的“译注”里批评了一位叫徐淳刚的“翻译家”翻译的这首诗。除了“误译”、“乱译”等属于不“信”的问题之外，他的译文中连中文都极不合语法：（注4）
他的译诗的第一句就不通：“当一位朋友在路上喊我／而且减慢了马儿意味深长的步伐。”在中文中可以说“当…..的时候”，也可以说“…… 的时候”或者“…… 时”，能光说“当……”吗？ 难道能说“当我吃饭，他进来了”？！
“意味深长的步伐”，读者看得懂吗？我在同一译注里已经解释了，原文“meaning walk”，是说当诗人的朋友途径诗人正在耕作的田地的时候，放慢了马的脚步，这个做法是在向诗人示意：他想停下来跟诗人说话。这就是马的这种走法（“walk”）的含意（“meaning”），所以，我就将句子译成了“他放慢马儿像要跟我说话”。这就是“达”，因为别人看得懂这句话的意思。“减慢了马儿意味深长的步伐”：不达！因为别人看不懂！
他的译诗的最后一句是：（他）“去石墙那边／为了一个人来坐坐”！这是什么样的中文句子？！再说，“一个人”是不定指的，可以指任何一个人，但诗里明明说的就是那位放慢脚步要想跟诗人谈话的朋友。既然前面已经说过“那”个人，这么这里忽然变成“一”个人了呢？看来不但那位徐淳刚中文表达能力有问题，而且根本连这首诗说的是什么都不懂。不懂还想翻译？蒙谁呢？！
最后要谈“三字原则”的最后一字 ——“雅”。前面我已说过，译文做到了“信”和“达”，最多的分数也只能打个七、八十分，达不到最高分，为什么呢？就是因为既然原诗是文学作品，那么，好的译诗也必须是文学作品，而作为文学作品，就要求文字典雅、精致不光通顺、易懂就够了。在这点上，论文或技术资料翻译的要求与散文、小说、诗歌的翻译的要求还有点不同：前者要求可以低一点，主要达到正确无误、通顺易懂即可。而后者之中，诗歌的要求就最高，因为诗歌本身就是一种对语言要求最高的文学形式。诗歌的语言就是语言游戏的结果。不学通（不但学“好”，而且要学“通” —— 一通百通的“通”）语言，就无法玩这种游戏。
因此，在翻译诗歌时，要“雅”，最低条件就得把一首英文诗译成一首像样的中文诗。要译成中文诗，翻译时就必须要讲究辞藻、节奏、韵律，等等，等等。
很多人都会同意：最佳的翻译作品应该是既不改动原作，又能使翻译出来的作品让读者看起来感不到是在读一部翻译作品，似乎这部作品本身就是用读者的母语写的。比如，傅雷翻译的大量法语文学作品，基本上都能做到这一点。记得我在中学和大学大量阅读翻译作品时，傅雷的译作正是我的首选，因为他的作品行文流畅，极易阅读，不像读有的翻译作品时，总好像有吃满嘴泥沙的米饭的感觉！我还记得，那时也读过好几部美国文学作品的翻译，如，马克·土温、德莱塞的小说，也译得极佳，可惜忘了译者是谁。我记得，因为这些美国作品中作者用了很多美国黑人英语，尤其是在黑人之间的对话里，俗语、俚语、黑人英语词汇和语法，用得很多。译者在翻译这些段落时，特意用了中国的方言土语，效果极佳。
同样，在翻译诗歌时，也要使读者念起译诗来，感到好像就是在念一首用读者自己母语来写的诗歌，琅琅上口、易念易懂、合附逻辑。虽然译者在翻译时费了很多心血来选词、断句、分行、押韵，还要注意句子的字数、音节等问题，但这些斧凿之痕，却没有在译诗中表现出来，让读者觉得，好像译者翻译这首诗时是一蹴而就的。比如，在上文中提到弗罗斯特的《谈话的时间》这首短诗（见上注4），一共十行，原诗本身就写得平平淡淡，就像口语一样。我的译诗，也尽量译得平平淡淡，像口语一样。但是，其实，一方面要译成在中文中念起来就像口语一样易念易懂的诗，另一方面又要解决原诗中一些难以在译文中表达的词句问题，但又不能改动原文的意思，实在是很费了我一番功夫的。可以说，这是一首译得十分讲究的小诗，这些，在我的“译注”中已经做了说明。所以，虽然这首译诗我自认为还有一点败笔（比如最后一句），但是总的来说，我觉得算是我自己比较满意的一篇译作。
我觉得，要使翻译的诗歌读起来像诗，就必须有“韵”，因为诗歌本来就应该是有“韵”的。有人可能会说：“诗歌也可以无韵，不是有无韵诗吗？不是很多新诗没有韵吗？不是有散文诗吗？”我从来没有同意过这样的说法！
从形式上来分，中国一向把所有的文学作品分成两大类：一类叫“散文”，一类叫“韵文”。（当然，还有所谓的“三分法”、“四分法”，但那是主要按内容来分，跟我这里所说的无关，就不谈了）什么算“韵文”呢？诗、词、曲、赋、颂、赞，等等这些有韵的文字就叫“韵文”，其余无韵的文字就叫“散文”。可见，诗歌是一定要有韵的。没有韵就叫散文。散文也可以分行来写，就叫“分行散文”，散文也可以写得很抒情，那就叫“抒情散文”，总之，都不应算诗，诗就得有韵，否则，就不能划入“韵文”。
前几天，我在网上看到一位诗人的博文，可惜忘了他的大名。他说到写诗的三个要求，其中一个就是要有韵，我在他的博文后面加了几句表示同意。后来，看见我的网友北斗君在我的评论后又加了一条，大意是说：中文把英文的blank verse及lines也译成“诗”，实在是一种误译，应该参照日语俳句的译法，将它们译为“散句”。我觉得此君讲得很对，他的说法对我很有启发。看来，很可能就因为以前的翻译界把国外无韵的“散句”都译成为“诗”，所以使国人误以为既然外国可以写无韵诗，我们为什么不可能呢？其实，我们只要去看看中国新诗和白话诗的发起人，他们中很多人都是精通西文的，比如：胡适、徐志摩、周作人、郁达夫，他们写的早期白话诗不也都是押韵的吗？再看看我们翻译的英文原诗，它们本身不也绝大多数押韵的吗？
那么韵应该怎么押呢？我觉得不应有划一的规定，凡在中文中常用的押韵方法都可以采用。传统的中国绝句中，最常见的是双句押韵，或者一、二、四句押韵，我觉得这样的韵脚念起来最琅琅上口，我个人译诗时最爱采用。中国绝大部分古诗词都是一韵到底的，我觉得这样的形式使诗词念起来最为顺口，所以，我译诗时也最喜欢采用。但是，要是有人采用一段一韵的做法，或者aa, bb, cc 两句一韵的方法，我都不会有意见。
谈到“押韵”，还有人会问：那么，译诗应以传统的诗韵来押韵还是按照现在普通话的读音来押韵呢？我认为，基本上应该按普通话的读音来押韵，因为我们现在都是用普通话来念诗，而不是按古音来念诗的。略有一点语言知识的人都知道，在历史上，任何一种语言的发音都是在不断演变的，汉语语音也不例外。一个字，在古时读的音很可能与现在读的音完全不同。在传统诗韵中，字音分成平仄两类，平声字又被分成阴平和阳平两种，仄声字再被分成上、去、入三种。这是按古音来分的，在现在的普通话发音中已经没有这种分法了，因为读音已经变了，比如，入声字已经在普通话中消失，原来的入声字都变成了其他几类读法。既然如此，我们在译诗时就大可不必再参照古诗韵来押韵。当然，有时难以凑到合适的韵，那么参照一下古韵，我觉得也是可以的。这里有一个现成的例子：我最近翻译了一首弗罗斯特的小诗，叫《一滩残雪》，共两段，我用了属于［i］韵字：憩、迹、忆。但第一段第二句很难找到合适的［i］韵字，于是就用了一个“纸”字。（注5）北斗君看得仔细，我刚把译诗放上网，他就来指正，说“纸”字属于［-i］韵字，不是［i］韵字韵，所以“纸”这句不押韵。我回复他说：
此字不妥，我译时已发现，之所以未改，有原因二：1）水平有限，想不出解决的好办法；2）古诗词中，-i 和 i 是合韵的。在《佩文韵府》中，“四支”中既有“支”又有“尼”即一例。陆游诗曰“大儿逾六十，逐食走千里，路途况艰梗，累月书一纸。”“纸”和“里”也算同韵。
所以，我在这首诗里就用古诗韵来押韵了。
那么，应不应该提倡将原诗的押韵规律照搬到译文中去呢？我觉得不必如此。原因是中英文诗词的押韵法有不同的规律，在英文中念起来很顺口的押韵规律搬到中文中念起来常常并不顺口。再说，译诗的主要目的是将原文诗译成中文，让看不懂原文的读者能够看懂。所以，让中文读者看得懂一首诗的内容，这是译诗的主要目的。至于原诗是怎么押韵的，那是写诗的技术性问题，与中文读者关系不大。读者要是想进一步了解原诗是如何押韵的，他只好自己去学外文，去做研究。当然，要是有一首诗原文的押韵法正巧与中文通用的某种押韵法相同，译者也有足够的技巧能够将中文译诗按英文原诗的押韵法来押韵，而又不改动原诗的意思，那么，当然这就会是翻译中的佳作了。
我既提倡译诗要有韵，那么在凑韵脚时往往会遇到不得不改动一下原诗才能用上一个合韵的字的情况，这虽让译者感到十分遗憾，但却是很难避免的。要能凑巧译出一首押韵自然得体，又与原诗吻合得天衣无缝的好诗实在很难。我译过几百首诗歌（大部分译于四十多年前），只记得苏格兰诗人罗伯特·彭斯的《致田鼠》是我译得最为满意的（注6），其原因，就是因为那首译诗正好韵脚凑得自然得体，内容又极其吻合原诗。我自问其余的译诗，几乎每首总有几处连自己都不满意的败笔！
还有人偏爱将西诗用中国古诗的形式来翻译，可以不可以呢？应不应该提倡呢？我的回答是：可以，但不宜提倡。用古诗来翻译西诗的做法，一百多年前就有人试过了，比如，苏曼殊就曾把彭斯的A Red, Red Rose译成十四句的五言古诗。（注7）看得懂他古雅的文言文，也看得懂苏格兰文原诗的读者只要把译文和原文作一对比，就能发现译文的改动实在太大了。我认为这样的译诗不能叫“翻译”，只能叫“改写”。
中国古诗与英文诗歌无论在语言上还是形式上，差距都太大，翻译时不得不大刀阔斧地作改动，这是这种译法的最大缺点。其次，古诗现在已经在中国很不流行，大部分读者都看不懂古诗，那么为什么要用别人看不懂的形式来翻译呢？再次，中国传统的诗歌并不只有五言、七言绝句、律诗和古诗几种。中国还有四言诗、长短句、曲、乐府、民歌、新诗，等等。后面几种诗歌形式大多都用的是口语，尤其是当时的口语，所以，我们何必一定要“译诗必用文言”呢？另外，我觉得翻译时应注意原文和译文时代风格上的吻合。这也应是译文之所以“雅”的内容之一。译莎翁的诗用中国古诗形式来译，或可尝试一下，因为都是几百前的作品；译1963年才去世的弗罗斯特的诗时用古诗形式就大可不必了，因为原诗本来就不但用的现代英文，而且还用的是很口语化的英文呢，翻译时何必改成古文？除非译者只是想要表现自己的古文水平而已？但，这难道应该是翻译的目的吗？最可笑的是那些自己连文言都还没有学通的人，就想要装作斯文，用半通不通的“之乎者也”和生造、杜撰的所谓“文言”词语来翻译西诗，那就真会让读者看得笑掉大牙了！看到这种译诗，首先使我想起的就是那位到了二十年代末还穿着皮鞋、口说英语、留着辫子、套着马褂、自以为“古”的“三不像”怪物 —— 辜鸿铭！当然，要是有人以为只有译成古诗形式才能叫做“诗”，那么，我只能说这种想法实在太幼稚荒唐了！
当然，如果译者只是要想做个文字游戏，尝试一下用古诗形式来译西诗，那也未尝不可、无可非议。比如，几年前，我译过一批英国女诗人艾米莉·勃朗蒂（Emily Brontë, 1818－1848）的小诗，其中有一首叫《我是唯一的生命》（Iam the only being whose doom）。译完放到我的博客上去之后，一位叫“啥都中”的网友在评论中放了一个他翻译的版本，用的是十二句七言古诗的形式。我觉得他这个译本虽不能说很“信”于原文，但原诗的宗旨和主题在译文中表现得还相当完美得体，文字也十分通达典雅，我倒认为应算是个极成功的尝试。（注8）
既然我提到押韵应按中国传统诗歌的押韵法来押韵，那么有人可能会问：“中国传统诗歌每句的字数都是一样的，是否翻译英诗时最好也译成每句的字数一样呢？”我觉得大可不必。尤其是如果为了凑成每句字数一致就得改变内容、就得生造词语、就得硬加硬减字数，影响译文的“信”和“达”的时候，那就更加不应提倡了。其实，中国诗歌也并不一定都是每句一样的，词就有长短句，而且词的音乐性比诗更强，念起来更有节奏感。即使古诗，也可以有长短句。李白诗中不是也有“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”这样的长短句吗？
诗的好坏，不在于句子一样长还是不一样长。以为只要句子一样长，这就是诗了，这只能是文盲的看法！我的观点是：一块蛋糕好吃不好吃在于蛋糕怎么做，而不在于蛋糕怎么切。切得再方正的蛋糕要是做得不好吃，还不是一块好蛋糕！
这里再举上文提到的那位徐淳刚先生的一首译诗为例，还是译的美国弗罗斯特的短诗，题为《树在我的窗口》。这是他的译文：
树在我的窗前，
天黑我掩窗扇，
却未拉上窗帘，
于我和树之间。
我见树冠如梦，
树叶婆娑起舞，
并非高谈阔论，
显露深奥哲理。
树在暗中摇曳，
若它见我入梦，
定当见我难眠，
独自彷徨踱步。
那日命运作弄，
将我和树相连，
树知外面风雨，
我知个中变幻。
我不想再费笔墨多加分析徐先生这首译诗中有多少错译、误译之处了，有兴趣的只要去看看我的译文，对比一下，就可知道徐先生有多少句子没有看懂意思就胡翻乱译了。（注9）即使光看译文中这种似是而非、似通非通、完全无韵的中文句子，就知道一定不是好译文，那么，即使他将句子切割得再整齐、形式上看起来再像一首中文诗，又有什么意义呢？
说到这位对原诗没有看懂就拿起笔来译诗的徐先生，竟然有胆量谈译诗，还有胆量把他的错译、误译拿去出书，我倒忽然想起一个看似与我漫谈诗歌翻译毫无关系的真实故事。
几年前，我正在写有关音乐的文章。我在一篇叫《我与音乐，还有“上海一怪”》的文章中提到一位据说在上海被人称为“一怪”的、在沪上音乐爱好者中大名鼎鼎的“怪人”。关于这位怪人，我在该文中有很详细的描写，有兴趣者可以去找来看看（注10），在此不必多说。此人虽不是音乐专业出身，但据说音乐知识极广极熟，于是“文革”后上世纪八、九十年代，就被聘为上海音像商店的顾问，整天待在唱片店里，以店为家。店里有翻译唱片曲名和演奏者名字方面的问题或者有什么其他音乐方面的问题，都要请教他。顾客有什么关于音乐方面的疑问，也可以随时向他询问，他也乐于详细回答。一次，据我弟弟说，那天他正在店里看唱片，看见有一位顾客拿了一本上海音乐出版社刚刚出版的小辞典《外国音乐曲名词典》问那位“上海一怪”：“你看这本书怎么样？”
“一怪”将词典一瞥，摇着头不屑一顾地说：“大胆呀！大胆呀！”
我想，哪一天要是我也有机会见到与我同宗的那位徐淳刚小弟，我一定也会手拿他那本大作《弗罗斯特诗精选》，摇着头对他说：
“大胆呀！大胆呀！”
二0一四年八月十七日写于
澳大利亚刻来佛寺新红叶山庄
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注1：“放原子弹”，原话出自好友夏君。那是2007年9月中旬，我因听到波兰作曲家多布尔津斯基的一首《夜曲》而写了第一篇将西方古典音乐和中国古诗词结合起来谈的音乐欣赏随笔《万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳》。以后，在一个半月中，我一连写成数万字的十篇类似音乐随笔。记得那时每周在大学听“午间音乐会”时，我都把一周内写成的两、三篇随笔的厚厚一叠打字稿交给夏君阅读，他就说了一句：“你又放了一颗原子弹！”后来，我把这些随笔加上几篇以前写就的一些同类音乐随笔，都送交上海《音乐爱好者》杂志发表了。再后来，我把这些散文合成一集，冠以《音乐欣赏随笔 —— 在音乐的大海捕捞“漏网之鱼”》的书名。现在，在我博客中可以找到：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b9dc5c701000bdw.html
注2：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b9dc5c70102uz89.html
注3：比如：《我的译诗经历》一文：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b9dc5c7010008e5.html
注4：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b9dc5c70102v13k.html
注5：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b9dc5c70102v0ql.html#cmt_3415783
注6：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b9dc5c70100lhyy.html
注7： http://bbs.tianya.cn/post-english-184830-1.shtml
注8：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b9dc5c701011xae.html
注9：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b9dc5c70102v189.html
注10：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b9dc5c7010008er.html
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