汉诗英译的策略

汉诗英译的策略

张智中

摘　要：在汉诗英译的过程当中，应该充分重视译者的主体性，而译者的主体性，通向译者的创造性。一旦抹杀了诗歌译者的创造性，也就等于取消了诗歌翻译本身。诗歌翻译的过程，其实就是诗语再生再造的过程。正是译诗语言在诗性方面存在着的差异，导致译诗风格或质量上的不同。另外，散体译诗与诗体译诗，或学术性译诗与文学性译诗，作为汉诗英译的两种策略，将长久地并存于国内外翻译界。

关键词：汉诗英译；主体性；散体译诗／诗体译诗；学术性译诗／文学性译诗

On English Translation Strategy of Chinese Poetry

Abstract: During the English translation process of Chinese poetry, translator’s subjectivity should be brought into full play, and translator’s subjectivity suggests translator’s creativity. Without translator’s creativity, without poetry translation. The process of poetry translation is actually a process during which poetic language is transplanted or remade. The difference in poetic quality of different translated texts leads to the difference in translated quality and styles. Further, prose translation and poetic translation; or academic translation and literary translation, as two opposing translation strategies, are going to coexist by force of their respective advantages.

Key words: English translation of Chinese poetry; subjectivity; prose translation/poetic translation; academic translation/literary translation

1.       译者的主体性

谈起诗歌翻译，美国桂冠诗人弗罗斯特（Robert Frost）的话最为无情：“诗歌就是在翻译中丧失掉的东西”（Poetry is what gets lost in translation）。这就一下子把诗歌翻译判了死刑。中国著名诗歌翻译家许渊冲对此表示了不同意见：译诗有得有失，并可以创补失。他进而提出了文学翻译的以创补失论。诗歌不可译论者认为，诗是内容和形式，或情趣和意象的统一体；诗是不可译的，因为诗的情趣和内容不能用另一种语言形式来表达；由于两种语言、文化、历史等诸多方面的不同，同一意象造成的情趣、引起的联想也不尽相同，所以诗作为内容和形式，或情趣和意象的统一体，是不可译的。诗歌可译论者认为，诗不可译论者也有一定的道理，因为译诗不能百分之百地传达原诗的情趣和意象；但诗不可译论者的错误，是认为译诗一点也不能传达原诗的情趣和意象。有了以创补失论，诗歌就不再是不可译的了；并且，只有以创补失，才能译出原诗的情趣和意象。诗歌的可译论，体现了译者的主体性与创造性。

其次，就中国古典诗词的英译而言，谁是合格的或理想的译者？对此一问题的回答，也往往涉及到译者的主体性问题。有学者认为，中国古典诗词的英译，应该由英美人士来做，因为他们英语的语感和语言功底，毕竟比中国人要高出许多。同时，有人认为，“西方译者因文化背景不同，每得中国诗文译之，或未竟辄解，或随解辄译，或对原著之文化蕴含未作深究，或对原著者用词造语，拘而未化，凡西方译者，大率都有此病。”“中国译者译中国诗歌理应属于当行本色，深得诗中三味，对原诗意蕴应当掘发最透，理解最深，发为文字，自别有一番犀利可取处，较西方译者必可高出一筹。”（奚永吉，2000: 175; 231）同时，日本人小畑薰良（Shigeyoshi Obata）和瑞典汉学家高本汉（Karlgren Bernhard）——英语和汉语均非他们的母语——两人却在中国古典诗词的英译方面孜孜以求，并取得了有目共睹的成果。此二译者，对于那些执著于中国古典诗词英译的中国学者或译家来说，岂不是一种很好的鞭策与鼓励？其实，中国古典诗词的英译，究竟该由西方人士还是中国译者来完成，实乃不可一概而论。

2.       散体译诗与诗体译诗

既然汉诗英译肇始于西人，诗体译诗与散体译诗之争亦发轫于西人之间。“海通以还，西人渐窥中国文学之盛，多有转译，诗歌尤甚。”（吕叔湘，2002: 序）19世纪末期，英国剑桥大学教授Herbert A. Giles曾将李白、王维、李商隐等中国唐代诗人的名篇佳什译成诗体英文；他的译诗风格独具、颇有吸引力，深得评论界的好评。后来，20世纪的英国汉学家Arthur Waley认为，译诗用韵，不可能不因声损义、有失原诗情趣，因而改以散体或自由体英文翻译中国诗词。这就开始了唐诗英译史上的诗体与散体之争。相应地，Herbert A. Giles和Arthur Waley也成为西人诗体译诗和散体译诗两个流派的各自代表人物。曾几何时，当中国古诗英译的重担，历史地落在了中国译者的身上的时候，西人的两派译诗主张，自然也被中国不同的译者不同地继承了下来。许渊冲认为：Giles虽偶有因声损义之嫌，Waley不用韵也难免损义；因此认为就中国古诗英译而言，宁可继承Giles诗体译文的传统，而不可采用Waley的散体译法。显然，许渊冲是诗体译诗的继承者。关于诗体译诗与散体译诗之争，许渊冲总结说，一般说来，散体译文重真，诗体译文重美，所以散体与诗体之争也可以升华为真与美的矛盾。唐诗英译真与美之争一直延续到了今天。自然，真和美是相对而言的，往往可以仁者见仁、智者见智。

译诗是否应该用韵，成为散体译者与诗体译者之间的论争焦点。自闻一多以降，“镣铐跳舞”竟成为译界谈论诗体译诗时的一个口头禅。其实，“镣铐”除了给舞蹈者带来束缚之外，还可给听众带来铿锵之音调；“镣铐”之功能，约此二端。散体译诗论者只看到了“镣铐”的束缚功能，诗体译诗论者却强调了“镣铐”的音乐功能。诗体译诗与散体译诗两派之分歧，关键即在于此。比较而言，虽然汉语富韵，英语贫韵，但只要译者具备很好的语言操纵和运用能力，还是可以灵活而不失自然地达到押韵之目的。诚如辜正坤所言：“诗歌之所以谓之歌，就在于其音乐性，而音乐性的体现多半要靠格律，如译诗能以格律见长，陪衬原诗意境，当如锦上添花，有何不可？或曰格律太束缚人。当然束缚人，大匠运斤，必有规矩，其高超的技术往往不出绳墨之外。能合于法度，而又能游刃有余，从心所欲不逾矩，才真正称得上大家。”（辜正坤，1998: 225）又有人说：“一首诗的生命至少一半在其声调”，这就强调了押韵之于诗歌的重要性。

朱自清曾云：“诗与文的相对的分别，多与语言有关。诗的语言更经济，情感更丰富。”（朱自清，1998: 200）因此，所谓诗体译诗，不仅指译诗像原诗一样押韵，译诗诗行像原诗诗行一样多寡、并做相应的长短伸缩变化，而且还指以诗性的语言来传译原诗的语言。甚至，比之诗歌形式的传译，诸如押韵、诗行的长短变化等，译诗所采用的诗性语言，显得更加重要。这就是说，作为译诗的两大流派的散体译诗与诗体译诗，其译诗所使用的语言，必须具有诗性；否则，便谈不上译诗的正途。范存忠说：“翻译诗不单是从一种语言译成另一种语言，而是从一种语言里的诗译成另一种语言里的诗。”（奚永吉，2000: 219）这就是说，是译者不应该拘泥于诗歌字面意义的传译，而更应当注意保存原诗的诗性、诗情、诗意。就汉诗英译而言，译诗所使用的语言，应具有地道的英诗语言的性质，即译诗的语言，应与英诗本身一样，具有丰沛的诗性。那么，既然英诗本身的语言，依仗于诗人在语言运用方面的独创性，则译诗语言的诗性，自然也依仗于诗歌译者在翻译过程当中对语言的创造性使用。由是观之，诗歌译者的主观能动性和创造性，是完全值得鼓励的。

译者若仅仅采取诗体的形式来译诗，同时却采用散文式的语言，则译诗只是取诗体的外在建行形式，同时采散体的内在言语形式，因而不能称之为百分之百的诗体译诗。真正意义上的诗体译诗，应具有全面的诗性：从诗行的外在排列形式，到音韵（包括头韵、谐韵、内韵、尾韵等）的使用，再到译诗的用词运语方式，都应该是诗歌的，而不应该是散文的。所谓散体译诗，主要是指译诗采取散文式的外在形式，包括诗行的散漫（甚至完全放弃译诗的建行努力，一改而为散文式的段落），以及译诗音韵的散乱（诗行偶然押韵，或者完全不押韵）。至于译诗的造词运语方式，散体译诗却不一定：若译诗语言仍是散文性的，则不足可取；若译诗采取诗性的言语表达方式，则译诗完全可能诗性丰沛、诗味浓郁。

可见，并不是诗体译诗就一定完全忠实于原诗，也不是凡散体译诗就一定平淡寡味。译诗只要具备了诗歌语言的性质，诗体译诗也好，散体译诗也好，都有可能成为好的译诗。不分青红皂白地抬举诗体译诗、贬斥散体译诗的态度，是不足取的。原诗诗性在译诗当中的转存，在很大程度上取决于译诗的运词用语。原诗是诗性的语言，译诗也必须是诗性的语言。诗歌不在于说了什么，而在于是怎么说的——此言强调了诗歌语言表达形式之于诗歌的重要性。就译诗而言，若译者的理解正确无误，则译诗成就的大小高低，只在于译诗采取什么样的言语形式。换言之，正是译诗言语形式的不同，导致译诗诗性或诗味的不同。在汉诗英译的过程当中，如同许渊冲所倡导的那样，应充分发挥译语语言的优势；之后，译诗才有可能称得上真正意义的文学创作——或者说称得上文学翻译的二度创作。唯如此，译诗才有可能与地道的英诗相媲美，并有可能成为英语文学的一部分，或者由译诗的边缘化走向译诗的中心化。

质而言之，译诗所使用的语言，必须尽量归化；而对于原诗当中所涉及的文化因素，以及对于原诗的形式，则应以异化的翻译策略为主导。从有利于文化传播的角度出发，中国古典诗词的英译，应当尽量或尽可能以中国文化为中心。译诗语言欲求归化，则必须充分发挥译语语言的优势，舍此则不能保证译诗的诗性与译诗的诗味。

3.       译诗的两种策略：学术性译诗与文学性译诗

与其它文学体裁的翻译一样，诗歌翻译的策略，也可概分为两个极端：学术性翻译与文学性翻译。前者注重译文的忠实性与学术性，后者注重译文的文学性与可读性。台湾学者钟玲拈出“创意英译”的概念：“我把庞德、韦理、宾纳、雷克思罗斯等翻译的中国诗歌称为‘创意英译’，有别于以学术研究为目的而译的诗歌。这些学者的译作当然以忠实于中文原文为其翻译的原则。而庞德等的译作则以表达美感经验，将他们对中国诗的主观感受以优美的英文呈现出来为其目的，故称‘创意英译’。”（钟铃，2003: 34）这与许渊冲所倡导的创译理论，正是一脉相承。如果说“创意英译”以“表达美感经验”、“以优美的英文呈现出来”等为特征的话，浓缩于“美化之艺术，创优似竞赛”的许氏译论，也可措出“美”、“优”二字为其要害。在2003年河北人民出版社出版的《汉英对照唐宋词三百首》序言中，许渊冲首次拈出“创译”一词：“创译的特点是要发挥译语的优势，也就是说，要用最好的译语表达方式，概括成三个字，可以说是‘信达优’。”“我认为新世纪的中外文学互译应该走创译的道路，希望创译能使我国的优秀文化融入世界文化之中，使世界文化越来越丰富多彩，越来越光辉灿烂。”许氏的“创译”，似乎恰好是钟氏“创意英译”的简称；或者钟氏的“创意英译”，恰好是许氏“创译”的扩展。二者在精神上息息相通。创意英译也好，创译也好，都要求译者必须创造性地使用译语语言，这样才能使译作提高到文学创作的水平，并进入到译入语的文学领域。

如果说许渊冲的创译理论，在国内一直存在着对立的两派意见的话，美国的汉学界对于创意英译的反应，也呈两极分化的趋势。美国汉学家对庞德英译中国古诗《华夏集》（Cathay）的反应，就是很好的例子。1957年，哈佛大学的汉学家亚奇力斯·方（Achilles Fang）在《佛纳罗沙与庞德》（Fenollosa and Pound）一文中，就一一指出《华夏集》乖离中文原意之处，指责庞德译文不忠不信。安吉拉·容·巴兰笛（Angela Jung Palandri）却称赞《华夏集》为英文诗之佳作，她说：“如果不是庞德为《华夏集》中的译文注入了生气，这些中国古代的经典对西方而言仍将是遥不可及的。”此外，休·肯纳（Hugh Kenner）等专家学者，对《华夏集》的艺术成就也很推崇，把它当作优美的英文诗篇。1966年以后，学者们大多把《华夏集》当作英文的佳作来研究和分析。但在国内，似乎还没有人把许渊冲的古典诗词英译当作英文的佳作来研究，这似乎是一个值得关注的现象。

西方学术性译诗的代表，可举瑞典汉学家高本汉（Karlgren Bernhard）为例。如果说韦理的译诗因含有创译成分而可称为文学性译诗的话，高本汉的译诗策略，却正好相反：他的的翻译方针，是以学术需要来凌驾一切。高本汉完成了可以称为逐字对译的《诗经》全译本。“这种决定牺牲诗意（甚至不考虑诗意问题）的译诗方法，注定高本汉的译本不会在汉学界以外产生什么影响，更不会吸引大量英语读者。”（孔慧怡，1999: 98）虽然如此，在翻译批评界，学术性的译诗经常受到鼓励，而创译理论指导下的文学性译诗，却不时遭到批评。比如，1971年钟铃与雷克思罗斯合译《中国女诗人》，快完稿之时，在决定书名这件事上两人产生了分歧意见。李清照《一剪梅》里有“轻解罗裳，独上兰舟”之句，雷克思罗斯便主张用Orchid Boat为书名。当时两人都知道“兰舟”是指木兰树之木做的船，而非指“兰花船”，但雷克思罗斯坚持用Orchid Boat为书名，因为这比Magnolia Boat更富诗意。译诗于1972年出版，书名为：Orchid Boat: Women Poets of China. 1975年，郭大夏（Ta-Hsia Kuo）在书评中批评书名误解了“兰舟”的含义。在错误地被人目为学艺不精的压力下，钟铃给雷克思罗斯写信抱怨，雷克思罗斯终于让步，当1982年此书由新方向出版时，书名改为Women Poets of China. 也就是说，书名去掉了富有诗意的Orchid Boat. 由此可见，汉学界的批评意见，有时会直接影响到创译或文学性译诗的成品。与此同时，国内译界对许渊冲的创译，包括理论和实践两个方面，都不乏批评，有些批评甚至相当尖锐。但许渊冲却从不退让，总能坚持己见，面对各种压力而不妥协。由是观之，国内译界，包括国外译界，所缺失或需要的，可能正是许渊冲精神。

一个值得关注的现象，是创而译之的译诗，虽然在美国的汉学界最初曾遭到一些批评，责其不忠不信，但后来却受到越来越多的关注：汉学家转而开始研究和分析这些创意英译的优点，并把这些译作当作优美的英文诗来欣赏。在美国，“汉学界的学者已放弃了校勘式的批评，而由创意英译的角度来赏析译文。”“他们重视的是译文对读者的美学感染力，而非译文的忠信问题。”（钟铃，2003: 41-42）反观国内的翻译批评界，似乎仍是以译文对原文的“忠信”为圭臬，而无视译文对读者的美学感染力——或者对译文的美学感染力重视不够。国内学者对创译作品加以背书的，似乎还只在少数之列。国外汉学界在汉诗英译翻译批评方面的倾向，正与许渊冲所倡导的文学翻译的方向吻合一致。可以说，强调译作本身必须具有相当的美学价值，是他们的共同之处，也是其关键之点。

如果译诗的诗意不足，不具有一定的美学价值——无论是译者因追求翻译的“忠信”而故意如此，还是因为力所不逮——其结果，只能是让中国古典诗词的英语译诗，在英语文化里面变得极度边缘化。这样，就不能使中国的传统诗词走向世界，也就不能达到翻译的真正——或者最重要——的目的。“诗歌翻译在对译者语感和语言运用方面的要求，远较其他文类的翻译为高，这也正是为什么一般在大学教书的人尝试翻译古典诗词，会遇上那么大的困难：他们有的是专业知识，学者身份更可以是一种权威的象征，但如果中国文学英译变成有‘学’而无‘文’，那么译作的性质和功能，就和诗歌原来的文学功能脱节了。韦理和高本汉风格迥异的两种《诗经》译本，正好代表‘文’和‘学’两条道路；语言技巧和文学才华并不是去念研究院或拿个博士学位就可以换来的。”（孔慧怡，1999: 105-106）孔慧怡的此段论述，与许渊冲的“才学论”，可谓英雄所见略同。许渊冲认为：译者应有才有学，但才、学体现在一个译者身上的不同，导致了译文的不同风格。学高于才的人可以译得忠实，才高于学的人却可以译得有吸引力。如果才、学都高，译得既忠实，又有吸引力，既不失真，又能存美，那自然很好。但事实上，这很难做到。比如，朱生豪才高于学，所以译文“信”不足而“雅”有余。才与学的两个方面，体现了文学性译诗与学术性译诗的两种策略。

学术性译诗亦步亦趋，在文字上束缚手脚，以便忠实地再现原文的各种信息。未能充分再现原作之精神、之气韵，往往是学术性译诗的致命弱点。创译者之所以放开手脚，发挥优势，竞赛比美，是因为他们清楚地看到了学术性译诗的缺陷；结果，其译文常常是一流的文字，正如原文是一流的文字一样。至于所谓译文的“不忠”、“不信”，又当具体分析、具体研究。有的“不忠”，为文字层面上的“不忠”，精神气质却正吻合。有的“不忠”，是表达内容上的“不忠”，是由于译者把自己对于原诗的理解，或者说译者在阅读、翻译原诗的过程当中所产生的联想，在译文当中表达了出来；另一读者在读原文时，如果没有与译者产生同样的联想，自然就会认为译文“不忠”，认为译者在天马行空、随意发挥，在以“翻译”之名，行“创造”之实。这样的读者的批评意见，译者知道后，自然也不服膺。译者并不认为自己的译作“不忠”，因为他只是把自己阅读原作时所产生的联想，非常“忠实”地传译出来。译者忠于自己的阅读体验，也就是忠于原作的——除非译者阅读原作时，确实存在着误解和误读。诗无达诂，就是说在合理的理解范围之内，不同的读者对原作可以有不同的解读。如果说一千个读者便有一千个哈姆雷特，有一千个译者便有一千个不同的译文，这当然是个不争的事实。那么，在这一千个译文当中，究竟哪个或哪些才算忠于原文？问题的答案，恐怕仍然是：有一千个评价者，便有一千个不同的答案。因为，译文的评判者，毫无疑问地又成了译文的读者；而作为读者，如前所述，因其想象力的不同，因个人经历、个人感悟、世界观等诸多方面的不同，往往又人异人殊、见仁见智。

总之，诗歌文本的开放性与多解性，为译者提供了再创造的空间。学术性译诗重在追求学术上的正确性，虽然在语言层次上精确而忠实，却往往缺乏文学作品所应有的感染力。文学性译诗重在追求诗歌的美感体验，自然充溢着浓郁的文学气息。因此，如果说学术性译诗可以满足学术研究之目的的话，文学性译诗却可以达到文学与文化交流之目的，并进而促进世界文学之繁荣。

4.       诗歌译者发挥创造性的理据

在翻译的过程当中，是否发挥译者的主观能动性或创造性，可大概视为学术性译诗和文学性译诗的分野。文学性译诗在中国的代表人物许渊冲，在其回忆录《诗书人生》第17页上说：“我认为译诗要巧，要发挥创造力。”语贵创新，诗歌尤然，陈词滥调是诗语的大忌。陆机《文斌》云：“谢朝华之已披，启夕秀于未振。”此乃中国古典文论名言，实质上就是要谢绝模仿，注重创造。王佐良也说：“一旦使用语言，又有谁能完全守着‘规范’，不带任何一点创造性呢？”“有时，在两种语言之间无法做对应的传译时，可以做必要的变通。其实，诗的翻译未尝不是一种阐释，甚至是必要的创造。”（王佐良，1995: 138; 144）那么，诗歌译者发挥创造性的理据，体现在什么地方呢？

许渊冲说：“文学是语言的艺术，诗词是中国语言最高的艺术，因为诗词的感情容量大，启示性强，不限于说一是一，说二是二，而可以说一指二，意在言外。中文是意合的语言，不是形合的语言，也就是说，连词，介词等往往可以省略，因此意象的组合灵活，意象的密度大，含义也丰富，意象之间有很大的跳跃位，给读者留下了想象的余地。中文没有严格的形态变化，可以突破时空关系，主宾关系，有很大的弹性，给读者留下了补充的余地。因此，在把诗词翻译成西方文字时，译者可以有再创作的空间。”（许渊冲，2002）总之，正是中国古典诗词的含蓄与朦胧，给英译者留下了再创造的广阔天地。许渊冲认为，一个古典诗词译者翻译水平的高低，在很大的程度上取决于他对启示义的体会能力和表达能力，也可以说是他的再创造能力。罗新璋在其汉译《红与黑》的《译书识语》中说：“比起创作，翻译不难。难在不同言而同妙，成其为名译也。”这虽然是指小说翻译而言，但对于诗歌翻译，却也完全适用。学术性的译诗，语言常常是描述性的，虽然流畅可读，却平淡无奇。文学性的译诗，语言常常是体验性的，不仅浓缩精练，而且贻人美感。如何使译诗“不同言而同妙”，进而成为“名译”，应该是诗歌译者的终极追求。欲达到此一目标，倘若仅靠学术性译诗，则难以奏效；译者更需要借助的，恐怕还是学术性译诗基础之上的文学性译诗。

总之，作为诗歌翻译策略的两极，散体译诗与诗体译诗也好，学术性译诗与文学性译诗也好，都需要发挥译者的创造性。译者的这种创造性，主要体现在两个方面：诗歌形式方面的创造性，以及诗歌语言方面的创造性。在不同的译诗策略之下，译者的创造性有着不同的体现。比如，散体译者在诗歌形式方面的创造性，就比较淡化；而诗体译者在诗歌形式方面的创造性，就相对凸显。学术性译诗的译者在语言方面的创造性，也不如文学性译诗译者的创造性更大。但是，翻译毕竟是一种具有多重目的的文化交流行为；因此，散体译诗与诗体译诗，以及学术性译诗与文学性译诗，作为诗歌翻译的两个流派或者两个极端，将长久地取得各自的生存之地，以达多元互补之目的。

5.       结语

本文从诗歌译者的主体性问题、散体译诗与诗体译诗之争、学术性译诗与文学性译诗等几个方面入手，探讨了汉诗英译的策略问题。译者的主体性，通向译者的创造性。因此，必须充分重视译者的主体性，才可充分发挥译者的主观能动性与创造性。文学翻译离不开译者的创造性，诗歌翻译更离不开译者的创造性。一俟抹杀了诗歌译者的创造性，也就等于取消了诗歌翻译本身。缺乏创造力的译诗，不可能具有像原诗一样的艺术魅力与生命力。因此，译诗欲达文化交流或文学交流之目的，译者就必须像诗人一样，充分发挥自己身上潜在的创造力，把诗歌译得语言纯正、情感丰沛、意境神远，一如原诗。诗歌翻译的过程，究其实质，就是诗语再生再造的过程。正是译诗语言在诗性方面存在着的差异，导致译诗风格或质量上的不同。欲将一种语言里的诗，译成另一种语言里的诗，译者就必须放弃散文式的言语方式，转而采用、或再造出富于诗性的语言来。中国古典诗词的英译者，必须大量阅读英语诗歌，以熟悉英诗的传统，把握英诗的审美特征。同时，译者还应该具有中英诗学的比较意识。唯如此，才能在汉诗英译的过程当中，驾轻就熟、游刃有余，比较成功地完成中国古典诗词英译过程当中跨文化交际的任务。

参　考　文　献

[1] 辜正坤. 中西诗鉴赏与翻译[M]. 长沙：湖南人民出版社，1998

[2] 孔慧怡. 翻译·文学·文化[M]. 北京：北京大学出版社，1999

[3] 吕叔湘. 中诗英译比录[C]. 北京：中华书局, 2002

[4] 王佐良. 中楼集[M]. 沈阳：辽宁教育出版社, 1995

[5] 奚永吉. 文学翻译比较美学[M]. 武汉: 湖北教育出版社, 2000

[6] 许渊冲. 文学翻译与科学翻译[J]. 上海科技翻译, 2002, (4).

[7] 钟铃. 美国诗与中国梦[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2003

[8] 朱自清. 朱自清说诗[M]. 上海：上海古籍出版社出版，1998

（原载《广西社会科学》2007年第4期）