[转载]《莎士比亚全集》总序

总序

威廉•莎士比亚的名字在19世纪30年代进入中国。当时，泱泱神州大地正处于风雨飘摇之大变局中。我浩浩中华发生了有史以来波及最为广泛、影响极为深远的中西文化之间的大交融和剧烈碰撞。传统的民族文化、思想面临咄咄逼人，极端陌生之泰西文化、思想的猛烈撞击，东方古华夏被犹如排山倒海般的欧风美雨，仁智之辨，警世之钟所产生的巨响唤醒。夷语东渐，西学大张，异域文化如潮水般涌入我炎黄子孙世代栖居之家园。时代发展孕育着新旧更替，中西互融，文化价值观念之嬗变催生新思想、新文化的产生，域外文学名著的译介引发文艺在内容与形式上产生沧海桑田之感叹；欧美典籍之译介和文化交锋，打开、改变了人们禁锢已久的思想，开创了崭新的中国现代文化和文学。而美善之所存、理趣之所蕴的莎士比亚作品传播就是经典输入中的一个杰出范例。

中国人民喜爱莎士比亚和他的作品，尊重莎士比亚，他的名字在中国人心目中具有无与伦比的崇高地位。在莎士比亚已经传入中国近两百年，距中国杰出的翻译家朱生豪翻译出版《莎士比亚戏剧集》六十多年后的今天，陈才宇教授对前人未言者补其遗缺，言而不详者补其疏略，依据国家图书馆出版社出版的《朱生豪译莎士比亚戏剧手稿》(2012)重新校订的朱生豪译本，补译朱生豪未及完成的8个剧本和全部诗歌创作，编纂这部全新的《莎士比亚全集》，对于莎学研究工作来说是一项重要的基础工程，在中国莎士比亚翻译、研究史上具有深远的意义。

1．莎士比亚的生平与创作

1564年4月23日，威廉•莎士比亚生于不列颠岛中部沃里克郡埃文河畔的斯特拉特福镇，在圣三一教堂受了洗礼，并被命名。他在这里度过无忧无虑的童年。在16世纪中叶，莎士比亚生活时代，斯特拉特福是“一座美妙的集镇”，拥有居民大约2000人，镇上街道相当宽阔，半木质结构的房屋以茅草为顶。集镇四周作物繁茂，牛群满谷，富有商业气息，是“不俗的商业中心”。镇上有二十家旅馆和小酒店，有十四道桥拱的大桥横跨埃文河，居民是好喝酒聊天的人。

莎士比亚（Shakespeare）一姓出自中世纪，英格兰许多地区都有此姓居民的广泛分布，它的含义是“快速拔出利剑”。关于剧作家莎士比亚家族的第一个可靠记录是从理查•莎士比亚开始的，他是居住在离斯特拉特福四英里远的斯尼特菲尔村的农夫，此人很可能是莎士比亚的祖父。理查•莎士比亚大约卒于1561年的冬天，他生前拥有一座价值38镑17先令的房产，财富数量相当可观。

斯特拉特福镇从13世纪开始就已拥有在教堂支持下创办的免费学校。但是，16世纪教会改革和人文主义思潮的发展使学校教学发生了重大变化，出现了从事世俗教育的学校，以取代教会学校，这类学校被称为“文法学校”(Grammer School)。这一名称强调了这类学校教学的世俗性质，强调它有别于渗透整个中世纪教育的神学精神。莎士比亚可能就在镇上的文法学校接受教育。在求学时代他所读到的英语诗集，不论其数目多少，其中一定包括了英文本的《圣经》。伊丽莎白时代的教育家普遍认为知识必须靠填塞，有时甚至必须靠挥鞭抽打才能装入学童的脑袋。学童通过“入门书”学习阅读，这种“入门书”是一张镶嵌在板子上的单页纸张，书上通常印着大小写字母表及主祷文。学童通过印有教义问答的字母书练习读写，他们可在大约年满七岁时被允许进入文法学校学习。学校纪律异常严格，体罚也很常见。文法学校按照市政厅的规定对属下的市民子弟实行义务教育，它的宗旨只有一条，那就是其名称所规定的:学习文法。使用的教科书是1522年故世的圣保罗公学的首任校长威廉•李利编写的《文法基础》，同时学习罗马演说家西塞罗的书信、演说词和论文，阅读罗马诗人维吉尔、奥维德，戏剧家普劳图斯、泰伦斯和塞内加的作品的片断。莎士比亚的早期剧作，如《错误的喜剧》《爱的徒劳》《泰特斯•安特洛尼克斯》及长诗《维纳斯与阿多尼斯》和《鲁克丽丝受辱记》，都切实而直接地反映了古典文学作品阅读对他的影响。

莎士比亚的少年时代，在他的故乡斯特拉特福接触到了戏剧。尽管那些流浪演员的演出并不完美，演技也远非精良，但是这些戏剧却受到了乡村观众的欢迎，在莎士比亚的内心种下了热爱戏剧的种子。这些走村串巷的戏班所带来的戏剧艺术的魅力在他的内心深处留下难以磨灭的深刻印象，并最终成为他一生所从事的职业。1575年，莎士比亚11岁时，曾与许多斯特拉特福居民一道，参加了赖斯特伯爵为伊丽莎白一世驾临而举行的盛大庆祝活动，伯爵的花园里还演出了哑剧，吸引了周围村镇的村民围观。为取悦于女王，赖斯特伯爵在城堡设宴，还在公园的草地上和湖滨演出戏剧。

莎士比亚18岁时与比他大8岁的安妮结婚。伍斯特市的主教登记处所出具的主教许可证书证实了他们之间的婚姻关系，在他们结婚次日所出具的担保人契约里提到安妮的姓氏为哈瑟薇（Hathaway）。

有人说莎士比亚曾一度从事过教书职业，如果情况属实，那就不会是在他的家乡，而是在葛罗斯特某地，或者是考斯特沃尔特区。因为在当地的文件里，常可以见到莎士比亚和哈瑟薇这两个姓氏。莎士比亚所受的文法学校教育无法使他有资格担任学校教师的工作，但可以胜任学校教师的“助理教员”或助手之类的职务。

1585到1592年这段时期，有人说莎士比亚曾在斯特拉特福镇做过学徒，这一说法来自教区执事约翰•道多尔。根据他的说法，莎士比亚是被迫成为一位屠夫的学徒的，但后来他从师傅那儿逃往了伦敦，并被一家戏院收留而成为“跟班”。

另一广为流传的说法是莎士比亚“偷鹿”。为此领地的主人露西爵士（Sir Lucy）还曾数次鞭笞过莎士比亚，有时还拘禁他，最终导致莎士比亚逃离故土。莎士比亚甚至还写了一首不敬的民谣来描述露西如何逼迫他匆匆动身前往伦敦。我们不知道“偷鹿”的故事是否真的发生过。但许多莎士比亚传记都记载了这件事。

由于从1585—1592年这七年期间没有任何可靠的信息可查，因此我们不知道莎士比亚当初是如何进入戏剧界的。他可能是在斯特拉特福加入了某个巡回演出的剧团后随演员们一起来到了伦敦。莎士比亚在剧院的第一份职务是提词员的随从。莎士比亚登上剧坛之前，伦敦城内有四座建筑专供剧团演出之用，其中一家剧院名叫“花坛”，另外两家剧院坐落在泰晤士河南岸，一家在伦敦大桥附近。莎士比亚熟悉这里所有的剧院，为了提高自己的表演技巧，更为了生计，他曾在“玫瑰”、“花坛”剧院演出。不管起点是如何的卑微，莎士比亚从演员成为剧作家并获得显赫地位的速度是极快的。莎士比亚既当演员也从事写作，1589年可能参加了两部历史剧的编写：一部是《战争使大家成为朋友》，手稿（未署名）现存不列颠图书馆，该剧描写11世纪初争夺英国王位的斗争。另一部是《爱德华三世》，此剧于1596年和1599年出版。

莎士比亚的剧作受到了观众的追捧，这对受过大学教育的剧作家构成了严重的挑战，引起了大学才子派剧作家的嫉妒。在莎士比亚从事戏剧事业的一生当中，剧团之间激烈的戏剧竞争从来就没有停止过。围绕年轻的剧作家莎士比亚的第一个典故是一次针对他的恶意攻击。这起攻击发生在罗伯特•格林生命的最后几个月里所写的《百万的忏悔换取的一先令的智慧》中。这部作品的其中一个著名段落猛烈攻击公立剧院的演员们抛弃了他，并且把他们的关心都投在了某个暴发户式的剧作家身上。这段话还警告了大学才子派（University Wits）的其他三位剧作家同行克里斯托弗•马洛、托马斯•洛奇以及乔治•皮儿，劝他们趁着还没成为类似的忘恩负义之人的牺牲品前，赶紧放弃戏剧写作。这段谩骂如下：

有一只暴发户式的乌鸦，用我们的羽毛装饰美化自己，他的演员的外表下包藏着一颗虎狼之心，他自认为像你们中的佼佼者一样，可以挥笔写出无韵诗。他是个地道的“打杂儿”，却妄自认为是“全国唯一的摇撼舞台者”。

“摇撼舞台者”显然是在攻击莎士比亚，但这段文字无意中也透露出莎士比亚是一位多面手：集演员、编剧、诗人以及剧院杂工等各种职务于一身，既能导演也能制作戏剧。但是，对莎士比亚最准确无误的描述倒表现在这句话里：“他的演员的外表下包藏着一颗虎狼之心”，这句话脱胎于《亨利四世》的台词：“啊,在女人的外衣下面包藏着虎狼之心”。莎士比亚作为剧作家取得的成功引起了这位年老而失意的竞争者嫉妒心的爆发。我们不难从这篇怀有恶意的文字中理解到戏剧市场竞争的激烈程度，但它也正好为我们彰显了一个事实：1592年前后，莎士比亚作为戏剧家的地位已经确立。

1594年末，漫长的瘟疫结束后，伦敦的所有剧团被准许再次面对观众进行演出，此时莎士比亚已是宫内大臣剧团（Lord Chamberlain’s Company）的成员。他可能已经写出《错误的喜剧》《爱的徒劳》《维洛那二绅士》《亨利四世》及《泰特斯•安特洛尼克斯》等剧作。也许还完成了《驯悍记》《仲夏夜之梦》《理查三世》《约翰王》和《罗密欧与朱丽叶》。

莎士比亚的剧作与大学才子派的戏剧创作的侧重点不同：基德对一切流血复仇事件都感兴趣；马洛醉心于幻想世界的悲剧性任务。莎士比亚则关注国家、王朝的命运，可称为关心国家命运的民族诗人。基德和马洛以一种阴郁的快感描写流血的恐怖。莎士比亚对于那些因一己之私贪恋权力，把国家推进混乱的血泊之中的人物，进行了强烈的道德谴责，批判其虚荣和自私自利的野心与权欲。莎士比亚努力掌握戏剧写作的技巧，不断积累舞台演出经验，同时做一个“更熟练的伶人和剧作家”。尽管莎士比亚的早期作品已显示出他非凡的戏剧才华，但相对于他的后期作品，同时代剧作家的作品及古典作家的作品对他的启发是更加明显的。《错误的喜剧》中的人物类型及情境部分衍生于普拉图斯的戏剧，但莎士比亚还是在情节建构上表现出了高超的技巧。《爱的徒劳》里满是诙谐的辩论，风格十分温和，仅有的尖刻是两性之间的斗争。这部剧作是莎士比亚最具约翰•李利风格的早期作品。《维洛那二绅士》与《驯悍记》则来源于意大利风格的浪漫小说与喜剧。在这两部剧作中，莎士比亚将同时发生的不同情节放在一起，以对比凸显出关于爱与友谊的不同观点。《仲夏夜之梦》一剧中宫廷人物、爱侣、仙子与雅典商人四条人物行动线索交织在一起，显示出莎士比亚在戏剧结构方面有了较高的掌控能力。虽然剧中对于爱的不合理性的滑稽强调仍然保持着莎士比亚的早期风格，但是，莎士比亚在他的喜剧世界里，已经开创了一种艺术的新境界。

莎士比亚的声誉日渐鹊起，以至于那一时期他笔下的戏剧人物也开始深入人们的精神生活领域。“莎士比亚的道德观不是一种宗教的道德观，而是一种个人超越的自尊，对于人生的超越的体认，以及有关正常的事物关系的胜过常人的见解——也许特别是有关个人和家庭，家庭和国家之间的正常关系的见解。”（见小泉八云《莎士比亚评传》）他创作的福斯塔夫（《亨利四世》中的人物）这一形象一站上舞台，立刻就成了典型人物。据说福斯塔夫的原型约翰•奥德卡索爵士实有其人，为哈里亲王年轻时期的损友。在早期版本的《亨利四世》中，“福斯塔夫”这一人物的名字就是“奥德卡索”，后来因受到奥德卡索后裔的抗议，才改成 “福斯塔夫”。

莎士比亚在他的早期作品中十分重视采用夸饰文体。在那一时代的英国，夸饰不仅是一种文学现象，而且还深入影响到贵族青年的日常生活：当时的贵族青年的语言同他们的服装和姿势一样，都过分“戏剧化”。莎士比亚的很多极尽夸张的文字，曾经给同时代人带去了许多欢乐，但在今天看来却是令人费解的。这些文字游戏无一例外地反映出：诗人喜欢穷追词意，探究词汇在新的语境中获得的新的隐喻意义。

1604年3月15日，詹姆士一世举行了新王加冕，莎士比亚参加了庆典仪式。在詹姆士一世当政的12年间，宫内大臣剧团进宫为国王演戏达150场次之多。这一时期莎士比亚已很少创作喜剧，少量的喜剧作品也缺乏在《第十二夜》和更早期一些喜剧里所见到的对欢娱的肯定。这时候剧作家已把自己的精力更多地投入到悲剧创作中。《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》这四大悲剧都是在1601—1606这几年完成的。这是莎士比亚戏剧创作的高峰。

在《哈姆莱特》中，莎士比亚探寻的是：一个体贴细致的人如何证明自己的存在？一个人是否应该主动地反抗不公与不法行为？一个人要如何分辨什么才是真正的事实？又如何预见所有行为将会带来的复杂后果？在《奥赛罗》中，主人公怎样才能抵抗诱惑与内心的脆弱？人性应在何种程度上为他的悲剧命运负责？在《李尔王》中，是否上天对人类的残忍太过无动于衷？考狄莉亚必须死吗？而在《麦克白》中，诗人探讨了野心与抱负、道德与权力应怎样合度地结合：外在女巫的蛊惑与内心“女巫”的膨胀，如何滋长为必须付诸实现的欲望和人性的堕落？麦克白是否真是受到了女巫和妻子的蛊惑而去犯罪？或许谋杀邓肯根本就是他自己的选择？

不管这些剧作向人们透露出多少铺天盖地的悲观疑问及悲剧结局，在莎士比亚的伟大悲剧里人们至少在不断追寻问题的答案，这件事本身已经证明了人性的高贵，并说明了人性善良一面的存在，尽管在现实生活中践行人性善良一面的人们常常被屠戮殆尽。罗马悲剧或古典悲剧已经被这些伟大的悲剧所分离：虽然罗马悲剧也说明了人性的高贵，但语气上更加嘲讽，而且也更加令人沮丧。莎士比亚通过悲剧写作，为读者和观众展现出极有深度的理性思考，并为人类的悲惨困境提供了一种新的解决方式。

莎士比亚晚期的创作主要是传奇剧，如《辛白林》《冬日故事》及《暴风雨》。在《辛白林》里，莎士比亚把宫廷的倾轧、嫉妒、愤怒、血腥的敌意、国王的专横同自然环境中的和平生活的理想相对照。善良的村民收留了国王欲置之死地的公主。他们都以劳动为生，空闲时刻就进行愉快的娱乐——唱歌和跳舞。在这里，这些普通人比宫廷更富有人性，具有更真实的高尚情操。莎士比亚创造出的戏剧世界以及观众的参与使其意义的可能性延伸到无限远的地方。莎士比亚设想人的精神生活是一个永远不会结束的学习过程。

诚如斯蒂芬•格林布拉特（Stephen Greenblatt）所言：“莎士比亚尽其所能地发现各种主题，创造了一种跨越一切界限的语言。”莎士比亚戏剧的特色归纳起来是“同情、通俗、幽默、广博和深刻……文艺复兴的曙光，出现在他的一切的杰作中，通过他的作品所看到的田地，是那么的富丽与灿烂”(见李慕白《莎士比亚评传》)。莎士比亚剧作中蕴涵了人文主义思想，与中世纪教会神学观念不同，人文主义把人提高到与神相同的地位，提倡个性解放。莎士比亚通过其剧作透露了反对放纵情欲，希冀建立人与人之间的和谐关系的思想。通过剧中人对自己的思想、行为和动机的自我剖析，反映了作者本人的伦理观；莎士比亚的历史观和社会政治观则强调理性主义、人本主义。他主张效法自然，建立等级制秩序，重视历史发展中的现实因素。莎士比亚戏剧反映了丰富的思想，具有不同的社会和哲学意义，其经典性正如其作品中所显示出来的：“真、善、美就是我的全部主题”。

在1611—1612年间的某段时间，莎士比亚很可能放弃了在伦敦的住所，虽然他可能仍需要在某些情况下返回伦敦，比如1613年《亨利八世》的开场演出等等。这时他仍然是重建后的新环球剧场的所有者之一，但他已不参与剧场的日常经营。回到家乡的莎士比亚的社交范围，显然包括了所有富裕的当地人。当地的商民都是他最接近的邻居，其中有不少还是他青年时期的朋友。

莎士比亚逝世于1616年5月3日，享年52岁，死后葬于斯特拉特福镇的圣三一教堂墓地。

2． 当代中国的莎学研究

中国接受、传播西方文化的历史表明，在所有的域外文学家、戏剧家之中，莎士比亚是被中国人研究最多的外国作家。中国从五四前后到今天，总共出版莎学专著近百种，莎士比亚辞典六部，《莎士比亚全集》三种， 发表有关莎士比亚的文章一千五百多篇!

作为世界莎学研究的一个重要组成部分，中国莎学的发生、发展与外来莎学思潮的影响有密不可分的联系。除了英国莎学以外，俄苏莎学在中国的传播与接受是所有外来莎学理论难以望其项背的。俄苏莎学理论为中国莎学家理解莎士比亚的思想，探悉莎作艺术的审美标准和审美方式，研究莎作主题、形象、结构、背景和艺术特色等方面奠定了最初的基础，甚至一度成为中国莎学研究所遵循的最显赫理论。俄苏莎学理论被介绍到中国，使中国翻译、研究莎作的人，第一次接触到域外莎学理论。中国发表的第一篇译自外国作家的莎研文章是登载在《奔流》1928年1卷1期上的《哈姆雷特与堂吉诃德》(屠格涅夫著，郁达夫译)。

从20世纪20年代开始，中国莎评通过对俄苏莎评的译介，打开了中国人的眼界，已经从总体到细微处对莎士比亚的作品作出了较系统的观照。但这一时期缺乏厚重的著述，在文艺思想的论争中被涂上了各种油彩。鲁迅领导的《译文》杂志从1934年到1936年刊载了苏联莎学家和戏剧家的多篇莎学论文，表明他对苏联莎学的关注。通过对俄苏莎评的译介，我们知晓了俄国文学巨匠们对莎士比亚的推崇。1934年茅盾的《莎士比亚与现实主义》转述了苏联莎学家狄纳摩夫1933年的论文《再多些马克思主义》的基本观点，表明在文学创作和文学研究上应该遵循马克思主义文艺创作原则。

由于中国莎学所取得的令世界瞩目的成绩，中国莎学的发展反而引起了俄罗斯莎学界的惊异。中国对俄苏莎学译介的数量仅次于对英国莎学译介的数量，但需要指出的是，苏联莎学评论采用的是马克思主义的莎学研究方法，这种莎学理论有时是以“左”的面貌出现的。

在当代，苏联莎学尤以阿尼克斯特等人的理论对中国莎学产生了相当广泛的影响，成为研究者、学习者研究莎作的指导书。当然，我们也应该看到，中国莎学研究在总结苏联莎学研究经验的基础上，正在逐步或已经初步构筑了自己的莎学理论体系，正在形成具有鲜明中国特色的莎学研究理论、方法，并且力争在超越前人的基础上，对莎学的发展做出自己的贡献。

20世纪50—60年代的中国莎学研究凸现阶级与阶级斗争的特点，这也是苏联莎学给我们留下的重要印记之一。在卞之琳、赵澧、陈嘉和吴兴华等人的莎学研究中都强调“为斗争生活服务”，将阶级斗争的理论应用于莎学研究中，挖掘莎作中所蕴涵的阶级斗争和阶级矛盾，刀光剑影，血雨腥风，把莎学研究看成是莎士比亚时代的阶级斗争史。这种强调阶级斗争的莎学研究是当时政治环境中中国莎学研究者的唯一选择。因为，“千万不要忘记阶级斗争”的最高指示，不但是人们在政治生活中必须遵循的准则，也是学者在从事学术研究时必须牢牢把握的政治大方向。在他们的笔下，从“政治”的立场出发，指出莎剧中的资产阶级思想，并给予批判便成了研究者义不容辞的责任。随着阶级斗争的弦越拉越紧，其时的莎学研究者便开始批判《罗密欧与朱丽叶》中的“资产阶级恋爱观”，批判“莎氏企图否认其阶级性，宣扬所谓有普遍意义的人性论”。1964年3月12日的《人民日报》发表了袁先禄的文章《莎士比亚生意经》，还对纪念莎士比亚诞辰400周年大泼冷水，对英国的“莎士比亚企业”的赚钱旅游宣传进行了严厉批判。

1978年，被“文化大革命”耽搁了15年之久的《莎士比亚全集》终于由人民文学出版社出版，这是中国出版的第一套外国作家全集。《莎士比亚全集》的出版为中国莎学走向辉煌奠定了坚实的基础。从20世纪70年代后期到20世纪末期，各种莎剧译本大量印行，我国莎学家开始出现在世界莎学会议的学术讲坛上。莎学研究蓬勃兴旺，显示了在遭到长久禁锢之后，中国莎学爆发出的强大生命力。从20世纪70年代末期到21世纪初的四十多年中，可以说是中国莎学研究快速发展的时期。在这一时期，中国莎学组织从无到有，老一辈莎学家在经历了“文化大革命”以后，焕发出青春，在莎学研究中摆脱了以往的束缚和思想禁锢，在中国莎学研究、翻译和演出领域带领中青年学者开创了中国莎学研究的辉煌时代。

1980年1月18日，以曹禺为团长、英若诚等人为团员的中国代表图访问了莎士比亚故乡斯特拉特福，并将中国刚刚出版的由朱生豪等人翻译的《莎士比亚全集》和曹禺本人翻译的《柔蜜欧与幽丽叶》赠送给莎士比亚研究中心。1980年8月，复旦大学林同济应邀参加了在斯特拉特福举行的第十九届国际莎学会议。1981年，裘克安参加了在莎士比亚故乡举行的第三届世界莎学会议。1982年和1984年，北京大学杨周翰，复旦大学陆谷孙、索天章，上海戏剧学院汪义群先后参加了第二十、二十一届国际莎学会议。1986年，复旦大学索天章、杭州大学张君川参加了第四届世界莎学会议。1988年，北京外国语学院王佐良参加了第二十三届国际莎学会议。

1984年12月，中国莎士比亚研究会在上海戏剧学院宣告成立。中共中央书记处书记胡乔木被推选为名誉会长，曹禺被推选为会长。在中国莎士比亚研究会成立期间，中国老一辈莎学家汇聚一堂。会议决定创办《莎士比亚研究》刊物，定期举行“莎士比亚戏剧节”。1992年，中国莎士比亚研究会在上海师范大学召开“纪念朱生豪80诞辰学术报告会”；台湾英美文学会会长朱立民参加了会议，这是海峡两岸莎学学者的首次莎学交流。1996年4月，“中国莎学代表团”赴美国参加了第六届世界莎士比亚大会。这是我国第一次由国家行政部门批准组成“中国莎学代表团”参加世界莎学大会。至此，中国莎士比亚研究会与国际莎士比亚协会建立了经常性联系，国内的一些重要莎学研究成果开始引起国际莎学界的重视。

20世纪80年代到20世纪末，我国就发表莎学文章达一千余篇，出版莎学论著四十余种。这一时期，中国的莎士比亚研究成果在各种刊物上不断发表，而且角度多样，数量甚多。1983年，《莎士比亚研究》创刊号甫一出版，就得到了外国文学界的重视，受到了莎学研究者的好评，到1994年共出版了4期。中国莎士比亚研究会编辑的《中华莎学》从1989—2002年共出版了9期。2011年，由李伟民主编的《中国莎士比亚研究通讯》年刊出版。这一时期，中国莎学研究开始引起国际莎学研究的注意，一些中国莎学研究论文开始被收入《世界莎学年鉴》。部分高校的英文系和中文系开设了面对本科生和研究生的“莎士比亚研究”课程。这一时期的莎学研究已经逐渐摆脱了20世纪五六十年代的“阶级与阶级斗争”和苏联莎学研究中“左”的观点，结合哲学、美学、文艺理论、戏剧学、语言、比较文学、翻译和宗教学等深入探讨了莎作的特色，在前人研究的基础上又有所创新，并对某些沿袭已久的论莎观点提出了质疑，给予了新的诠释。中国莎士比亚研究会首任会长曹禺曾经充满激情地说：“做莎士比亚的知音”； 孙家绣通过《裘力斯•凯撒》提醒研究者要把握莎士比亚的政治倾向，不要把“共和主义”及其代表人物抽象地、超出时代与阶级而理想化；张君川探索了莎剧的表演艺术，提倡以不同的表演方法、不同艺术风格表现莎剧，做到既有中国特色，又能体现莎剧的精神实质；顾绶昌、王佐良深入探讨了莎士比亚作品中的语言问题；杨周翰反思了中国莎学研究受苏联马克思主义莎学研究影响的意识形态化；张泗洋运用马克思主义理论系统全面研究莎士比亚作品；方平从人、人性与审美的角度阐释莎作；孟宪强在研究中提出了“创立有中国特色的莎学体系”。新时期以来，随着现代西方文论的引进，新批评、意象研究、神话批评、心理分析、原型理论、结构主义和解构主义、女性主义莎评、符号学、新历史主义、文化批评、后殖民主义、后戏剧评论、后现代主义等研究方法都被中国学者所掌握，运用于莎学研究中，并在理论上有所创新或重要的收获。

在中国莎学发展史上，清华大学外文系培养的或在此任教的学人为中国莎学的发展做出了杰出的贡献。我们可以将他们称为中国莎学研究中的“清华学派”。这些杰出学人包括：曹禺、梁实秋、李健吾、张骏祥、余上沅、孙家琇、卞之琳、李赋宁、梁宗岱、杨周翰、王佐良、孙大雨、张君川、索天章、方重、陈嘉、林同济、郑敏、郭斌和、施咸荣、英若诚、杨德豫、贺祥麟、柳无忌、黄雨石、许国璋、徐克勤等。这一个群体，从严格的意义上说，并不是一个学派，但他们接触莎士比亚作品和莎士比亚研究都是从清华大学开始的。通过对包括莎士比亚作品在内的西方经典文学的学习和研究，他们在做人与做学问上养成“博雅之士”的风范与气度。他们的莎学研究与翻译实践，在深层次意义上开创了一种新的学风与学统，即在个人精神与学术风格上充分体现了“博雅”之传统。他们在清华读书时就重视西方文学和语言的训练，受到莎士比亚和西方文化的熏陶，无论从专业与文化背景、学问素养抑或学校培养人才的要求看，都为中西文化的兼容与会通，特别是对从中国文化的角度切入莎士比亚研究提供了方便与基础。

清华大学从1924年起，开出了“莎士比亚”课程，有时又叫“莎士比亚研究”。清华大学外文系先后有王文显、温德、燕卜孙、潘家洵、陈嘉、陈福田开设了“莎士比亚”专题课程。这些学人高雅脱俗的言谈举止和气质，学术大师的气度与热爱莎士比亚的感情来自于“汇通东西之精神思想”的学术涵养。他们通博精深的学术境界需要高雅的志趣来提升，莎士比亚课程的开设和莎学研究的开展为这种提升提供了可能。

3．当代中国的莎剧表演

在莎剧演出上，20世纪50-60年代的中国舞台，与莎剧研究一样，也深受俄苏莎剧演出理论，尤其是斯坦尼斯拉夫的戏剧理论的影响。几个主要莎剧的演出都得到了苏联专家的指导。自20世纪70年代以来，中国莎剧表演开始走向成熟，标志为“中国这个学生”在排演莎剧时不再依赖“苏联这个老师”。无论是大型的莎剧节20多部莎剧一起上演，还是平时零星的演出，中国人完全能够依靠自己的力量排出异彩纷呈的莎剧。

在中华人民共和国成立六十多年的时间里，包括话剧、京剧、昆曲、川剧、越剧、黄梅戏、粤剧、沪剧、婺剧、豫剧、庐剧、湘剧、丝弦戏、花灯戏、东江戏、潮剧、汉剧等十七个剧种排演过莎剧。这在外国戏剧改编为中国戏曲中可谓是绝无仅有的例子。曹禺曾经说过：“莎士比亚的戏剧是诗、是哲学，是深刻的思想与人性的光辉；是仁爱，是幽默，是仇恨的深渊，是激情的巅峰。”我们是以各种不同的形式来演出莎士比亚戏剧的，所有这些活动、创造，都在舞台上发出了他们独特的光彩，在莎士比亚与中国人民之间架起一座座美丽的桥梁。

1978年，上海青年话剧团上演了《无事生非》，北京青年艺术剧院上演了《威尼斯商人》，北京人民艺术剧院上演了《请君入瓮》，北京实验京剧团演出了京剧《奥赛罗》，上海人民艺术剧院演出了《罗密欧与朱丽叶》，上海青年话剧团演出了《安东尼与克利奥佩特拉》。1986年4月，“首届中国莎士比亚戏剧节”在北京、上海两地同时举行，在这期间共演出25部莎剧，其中包括话剧、京剧、昆曲、黄梅戏、越剧等剧种表演的莎剧，其中上海昆剧团的《血手记》、上海越剧团的《第十二夜》、安徽省黄梅戏剧院的《无事生非》、中央戏剧学院的《黎雅王》、上海戏剧学院的《泰特斯•安德洛尼克斯》、辽宁人民艺术剧院的《李尔王》、中央实验话剧院的《温莎的风流娘儿们》都具有较大的影响。规模盛大的中国首届莎士比亚戏剧节为发展我国的戏剧事业、丰富了外国文学和莎学研究。1994年9月，“94上海国际莎士比亚戏剧节”在上海隆重开幕，在本届莎剧节期间共上演了10部莎剧，其中既有话剧，又有越剧、歌剧和儿童剧的演出，英国索尔兹伯里剧团和爱丁堡皇家书院剧团演出了《第十二夜》、德国纽伦堡青年剧团演出了《罗密欧与朱丽叶》、英国利兹大学演出了《麦克白》，上海人民艺术剧院演出了《奥赛罗》、上海越剧院演出了越剧《王子复仇记》、哈尔滨歌剧院演出了《特洛伊罗斯与克瑞西达》，有较大影响的莎剧演出还有，中央戏剧学院的话剧《第十二夜》，上海京剧院的《王子复仇记》，林兆华戏剧工作室的话剧《哈姆雷特》，北京人民艺术剧院的话剧《哈姆雷特》等。

考察中国舞台上的莎剧，我们发现，以1986年分界，中国舞台上的莎剧演出主要分为三个阶段或呈现出三种不同的模式。

第一阶段，建国初期到1986年前，中国舞台上的莎剧演出主要以话剧为主，主要采用斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义创作方法排演莎剧，即莎剧表演力求演员在创造角色中，在完成各自的单元任务之上，完成一个最高的任务，即用真实的环境激发演员——角色的心理生活动力和自我感觉诸元素的创作意向，塑造出丰满的人物。这时候的莎剧演出尽管也融入了中国导演的表演思想，但主要还是处于学习阶段，较之1949年前中国舞台上的莎剧演出已经有了质的飞跃。

第二阶段，1986年以后的莎剧排演，尽管采用现实主义创作方法演出的莎剧还占有主导地位，但是出现了大量以戏曲形式演出的莎剧。这类莎剧以“形式兼带精神”，不但将中国戏曲艺术与莎剧结合起来，而且还在戏曲理论、布莱希特戏剧理论的指导、影响下，创作出一批浪漫主义色彩浓郁的莎剧。

第三阶段，即近年来，随着莎士比亚戏剧进入商业演出的范畴，借莎剧的故事或主题改编莎剧（包括影视剧作品），或以拼贴、戏仿形式演出莎剧。其中既有正规的演出，也有明星加盟的大片。校园莎剧的演出，也在高校学生中形成了一定的影响。

中国舞台上的莎剧，首先取得重要成绩的是话剧形式的莎剧演出。我们知道，西方戏剧是由“写实主义戏剧所建立起来的一整套从表演、舞美到剧场的技术和制度”。 这类话剧形式的莎剧尽管在表现主题上各有侧重，但都力图从现实主义的角度挖掘出蕴涵在莎剧中的深邃的人文主义精神，以反映人性的复杂，塑造丰满的人物形象为旨归，在具体落实语言动作化和文学形象的视觉化方面取得了较高成就。

1961年，中央戏剧学院58级表演班毕业公演的《罗密欧与朱丽叶》，借鉴戏曲表现手法，采用抛掷彩球的表演，用飘逸的白纱巾具象化地表现连接青年男女纯真爱情的信物，“既含蓄又深情，既壮美又纯真，将人们的情感带进了一个崇高的境界”；1980年，上海戏剧学院藏族班演出的《柔密欧与幽丽叶》侧重展示人物命运和性格的发展轨迹。尽管这些话剧在主题的表现、艺术手法上侧重点有所区别，但无一不是严格按照现实主义的创造方法来演绎莎剧的，力图在深入挖掘莎剧中的人文主义精神的同时，较好地阐释莎剧内在的进步因素。

话剧莎剧在中国莎士比亚戏剧的演出中被视为正统的莎剧演出，为莎剧在中国舞台上树立“经典”地位奠定了基础，并且产生了一批可以被称为具有经典因素的话剧莎剧。这类话剧莎剧大多以中国杰出表演艺术家或新秀担纲主演，其演出已经成为莎剧再创作和戏剧院校学生学习的范本。

如中央戏剧学院的《黎雅王》《麦克白》与辽宁人民艺术剧院的《李尔王》均由著名表演艺术家担任主演，堪称话剧改编莎剧的优秀剧作。1980年11月，中央戏剧学院徐晓钟、郦子柏导演的《麦克白》，突出的是“那个时代的残酷渗入我们的感觉和想象之中”，“血腥”的戏剧象征语汇隐喻了悲剧的戏剧内涵，同时展现了弑君者、暴君者内心的痛苦和折磨，刻画了麦克白的灵魂自我戕害的全过程。李默然的《李尔王》把深邃的思想和现实主义的性格刻画结合起来，突出了刚愎、自信、骄横、愚昧的性格特点；而一旦王袍脱落，李默然就着重表现李尔对生活主观看法的崩溃。胡庆树主演的《李尔王》则将李尔王内心孤苦无助，大彻大悟，将权力的在握与丧失表现得淋漓尽致。陈薪伊导演的《奥赛罗》，营造了奥赛罗三个层次的心理空间：理想层次、世俗层次、黑暗复仇层次。“心理风暴”三个层次的空间为人物精神世界创造了外化的条件，鲜明、准确地体现出奥赛罗的悲剧就在于他丧失了对美的信念，由追求美、捍卫美的英雄，沦落为毁灭美的罪人。雷国华导演的《奥赛罗》不仅仅是一出性格悲剧，而且是一部强调普遍意义，即揭示了人类某些根本性弱点的寓言剧。话剧莎剧从内容和形式两个方面的成功演绎，使莎剧演出得到了国内外莎学家的肯定。

新世纪以来莎剧演出更为活跃，而且已经不仅仅局限于前面两种形式的莎剧演出，而是融入了后现代元素的莎剧演出。尽管对这种演出还存在着种种不同意见，但是这种解构式的莎剧演出却受到了年轻一代的欢迎，在艺术形式上显得或朴素或华丽，反映了观众追求多元的文化需求。而近年来被称为体现先锋实验精神的莎剧表演则以著名演员作为号召，演出受到了青年观众的热捧。林兆华的《哈姆雷特》被誉为中国最具先锋实验精神的戏剧作品之一，他对《哈姆雷特》进行的全新阐释，颠覆了过去对《哈姆雷特》排演所形成的思维定势，具有极强的解构性，同时也在另一层面上进行了新的建构。在林兆华转动《哈姆雷特》这个万花筒时，通过角色之间的互换，使舞台上的人物成为立体的形象，人的性格也不是固定和单一的。林兆华将文艺复兴时代一出具有强烈人文主义精神的悲剧，建构为当代人和当代生活的悲剧，“使莎剧充满了荒诞不经的迷幻色彩，在障眼法的后面，却深藏着导演的生命哲学”。此举成功地将文艺复兴时代的人文主义精神移植到20世纪人类所面临的尴尬和两难之中，通过对人性深入发掘与链接，以对悲剧和经典《哈姆雷特》的隐喻认知解构了原有的“人文主义精神”，建构了“人人都是哈姆雷特”的理念，利用人们已经熟悉的经典，将观众带入经过解构的莎剧之中，为观众提供了认识经典与人性的新视角，将人性中的美与丑、善与恶、爱与恨、生存与死亡、平凡与伟大以及平和与焦虑展现给了中国观众。这种解构与建构的创造意识，正是中国导演在阐释《哈姆雷特》过程中所表现出来中国意识和中国化。这种“抛弃实景做法——取消大量形体动作——演员叙述故事”的方法对传统演绎的《哈姆雷特》的主题、内容和认知的解构与建构中使我们看到莎剧不朽价值的同时，也以其全新思考和演绎，构成了莎剧的当代价值与现代性。

莎士比亚演出的任何固定模式化，都是有害无益的。进入21世纪以来，国内的戏剧舞台上早已不满足完全遵循现实主义风格或浪漫主义风格演绎莎剧的路数，而是借用莎剧的故事，大胆吸收各种艺术形式来演绎莎剧。无论是编剧还是导演、演员首先追求的是好看，适合当代青年的欣赏口味。演员由影视明星或大腕担任，布景豪华，服饰华丽，演员众多，舞美和音乐富于流行性、现代感。由田沁鑫编剧、导演的《明》，因对莎士比亚的《李尔王》改编的角度和风格的改变而引起了较大的争议。当李尔王走进中国，走进明朝的时候，他已不再是莎士比亚笔下的那个国王，而成了中国的天子。该剧突出了在江山面前所有的人都是过客，皇帝也不例外的理念，大胆采用了间离等舞台效果。该剧也不再是悲剧，调侃、幽默占据了舞台……该剧演出时，舞台上没有皇位，而是十几把象征权力的一模一样的椅子。这种表演把中国戏曲的精神“戏”与“戱”发挥到了极致，它的重点不在于“教”，而在于“乐”。与李尔王对应的角色是朱元璋，李尔王的女儿则成了诸皇子。林兆华导演的《大将军寇流兰》（改编自莎士比亚的《科利奥兰那斯》），则通过大段诗化的独白及演员奔放不羁的表演与舞美设计的空间感、仪式感，以及摇滚乐队的活力，把悲剧英雄马歇斯的性格刻画得异常细腻，在整体上颠覆了莎士比亚对人性的深刻把握。表演形式排挤了莎剧中的精神和文学内容，莎剧中的人文精神已经演变为表演形式和表演技艺的载体。舞台的豪华气势已经淹没了导演所期许的戏剧与人文精神，成了解构中的再解构。该剧引起争议较多的是采用摇滚乐解读莎剧，并遭到强烈质疑，由于该剧采用倾斜矗立的钢架、粗线条的桌椅、昏黄的灯光、粗布大袍的布景与服装设计，“既古典又现代”，以强烈的摇滚精神和金属气质给观众以强烈的视觉与听觉上的冲击，观众由此产生怀疑这是否就是莎剧。

当我们追溯中国话剧的发展时，我们还应看到话剧与校园戏剧有着难以割舍的联系。由于莎士比亚戏剧的经典意义，一百多年过去了，不管社会和文化环境如何变换，莎士比亚戏剧一直居于中国大学校园改编外国戏剧的榜首。纵观20世纪80年代以来的校园戏剧，演绎莎士比亚和其他戏剧大师的经典作品，是学子们展现自己的才华，为实现“人生的艺术化”所作的修炼。根据我们的统计，改革开放三十年以来，在全国的许多高校舞台上演出过莎士比亚戏剧。一些高校甚至把举办“莎士比亚戏剧演出”作为经常性的活动固定下来。

哈罗德•布鲁姆（Harlod Bloom）曾说，莎剧的美学价值是西方文学中的最高尺度。长期的艺术实践证明，戏曲莎剧作为两种文化复合的特殊产物，对于中国观众具有其他艺术形式所难以完全取代的辐射力。一种异国文化能否在当代中国寻觅到知音，最终决定于有没有寻找到超越时代和国界，而又特别为我们今天所需要和认同的人类文明智慧和精神素质。莎剧之所以拥有恒久的生命力，在于不同时期不同民族的艺术家可以从中找到其中根植于人性的内在需要，并获得时代精神和社会心理的某种感应。把中国戏曲与莎士比亚融合在一起将为戏剧美学开拓一个新的研究领域。在向中国观众展示莎剧的过程中，戏曲莎剧成为再创造的泉源和戏剧艺术新手法的实验场，同时，也是最生动、最活跃、最具中国特色的莎学研究和戏剧研究。

4．台湾的莎剧翻译与表演

台湾开始莎士比亚研究是在20世纪50年代中后期。这时从事莎作翻译和评论的主要是从大陆去台的学者、教授，其中以梁实秋和虞尔昌为代表。1947年秋渡海去台湾大学外文系执教的虞尔昌，不顾生活的艰窘，利用授业之余，埋头小几翻译莎剧，以10年工夫终于克竣10部莎士比亚历史剧。1957年4月，台北世界书局出版了朱生豪和虞尔昌合译的5卷本《莎士比亚戏剧全集》。梁实秋除了翻译了《莎士比亚全集》以外，还著有《永恒的剧场——莎士比亚》。1964年莎士比亚诞辰400周年时，梁实秋还主持编写了《莎士比亚四百年诞辰纪念集》，由台湾中华书局出版。

1970—2000年间，台湾发表、出版的莎学论著共计211篇（部）。刊登莎学论文最多的刊物是《中外文学》。在台湾发表莎学论文较多的有梁实秋、朱立民、颜元叔、彭镜禧等人。在研究方法上，莎学研究不再局限于莎士比亚的语言、意象、结构、版本等文本范畴，而是从剧场演出、影视改编、戏剧观念、女性主义、性别研究、新历史主义、后殖民主义、文化与跨文化研究等领域出发，从不同的角度研究莎士比亚。

1986年之前，台湾的莎剧演出大多局限于戏剧院系的毕业公演，其中尤以文化大学戏剧系在毕业公演莎剧上较有影响。文化大学自1967年演出《李尔王》之后，共演出了25出莎剧，包括悲剧、喜剧和传奇剧等14个剧目，其中王生善单独或与人联合导演7部，洪善群单独或与尹世英等人联合导演6部，前者重视运用传统或现代剧场形式及表现元素来呈现莎剧，后者大量采用象征性手法，特别是音响效果制造出戏剧所需要的基调与气氛。这些校园莎剧演出，不仅具有戏剧学习、艺术教育的功能，在表达形式、舞台美学创造上也进行了大胆的尝试。台湾的莎剧编剧、导演和演员在莎剧演出中强调如何用中华文化、中国戏剧舞台表演形式和语汇重新诠释莎剧，使莎剧能够与台湾人民的生活、文化习俗和感情产生共鸣，使莎剧与台湾剧场和汉语文化产生更多的对话空间。

1986年，由台北市立交响乐团邀请汪其楣导演的《仲夏夜之梦》音乐剧的演出，在舞台灯光设计中融合了写实与抽象的创作手法，制造出一种似真似幻、晶莹剔透的水晶般的效果，在两道纱幕上，既有森林、鲜花、树叶的美妙投影，又可以使透明水管组合装置投影在纱幕上，营造出诗意般的梦幻空间。这也是台湾在舞台设计上首次采用大型幻灯及纱幕来营造剧场空间。同年，阎鸿亚在台湾国立艺术学院戏剧系执导改编的《射天》（即《哈姆雷特》），将整个时代和历史背景都置换到了战国时代的宋国，以歌舞伎的形式糅合元杂剧元素，体现出一种有别于京剧的中国风格。1989年，“当代传奇剧场”推出了王安䜣改编，吴兴国执导的《王子复仇记》，是一部以京剧形式改编的莎氏悲剧。该剧将莎剧中的戏词转换为京剧的韵白、唱腔，运用京剧表演程式，并融入了更多的中国传统民俗技艺的表现形式。

1992年，台湾屏风表演班推出了由李国修编剧及导演根据《哈姆雷特》改编的讽刺情景喜剧《莎姆雷特》。该剧以《哈姆雷特》主要情节为主线，以三流的“风屏剧团”团员因角色竞争、感情纠葛导致仇恨、嫉妒、勾心斗角的情节为辅线，演绎了当下演员在现实生活中一再重复的生存困境，使观众对戏剧和真实之间的反讽、辨正和交互指涉关系有更多地反省玩味的空间。该剧于2000年8月还推出第三版，即“千禧年狂笑版”，在这个新版中，包括莎士比亚在内都被渺小化乃至琐碎化了，凡夫俗子成为戏剧中的主角，哈姆雷特就是我们每一个人。1998年，贾孝国改编自《哈姆雷特》的摇滚版的《树林中的王子》，则强调肢体张力和暴力氛围，运用强烈的现场摇滚音乐和仪式化的动作，创造出一个全新的树林王子，轻快逗趣的动作使画面中的真实的残酷血腥呈现出疏离的反讽效果。1997年，在台北戏剧院演出由梁志民导演的《吻我吧！娜娜》（即《驯悍记》），以现代歌舞剧形式将莎剧中嬉笑怒骂的语言改为通俗易懂的唱词及对白，配以不同形式和风格的流行音乐、歌唱和舞蹈，反映了台湾流行文化的拼贴效果，使观众在轻松愉悦的氛围中亲近莎氏喜剧。

近年来，台湾的莎学活动较为活跃，而且与大陆的莎学学者之间的交流也比较频繁。大陆举办莎士比亚戏剧节、莎学研讨会也有台湾莎学家如朱立民、彭镜禧、姜龙昭、王淑华、林璄南、简南妮等受到邀请前来观摩、参与研讨。台湾大学彭镜禧多次来大陆参加莎士比亚学术研讨会、讲授莎士比亚，如2006年到四川外国语大学讲授莎士比亚后，又参加了“全国英语文学与莎士比亚研究学术研讨会”。台湾莎学学者的论文也在大陆的刊物上相继发表。在大陆出版的一些莎士比亚书籍，也在台湾再版，如孙大雨翻译的《莎士比亚四大悲剧》（2001，台北市联经经典出版社出版）；方平翻译的《新莎士比亚全集》（2001，台湾猫头鹰出版社出版）。

5．朱生豪与莎士比亚翻译

朱生豪翻译的莎士比亚戏剧在中国莎学史上占有重要位置，他的莎剧译文经受了时间的考验，也在众多优秀译本历经百年的竞赛中，受到几代中国读者特别的喜爱。当今天的我们抚卷展读之时，真灿然照眼也。朱生豪翻译莎士比亚戏剧能达到“文而不越，质而意显”的高度，而且把莎士比亚戏剧以具有强烈诗歌韵味的口语化汉语以散文形式呈现出来。这正是朱生豪译本胜过其他许多莎剧译本的地方，也是其存在的独特价值的体现。

我认为，是朱生豪醇厚的中国语言文学基础，他的诗词创作才能，对莎剧原文较为透彻的理解以及灵活的翻译策略，使他的莎剧译文经受了时间的考验，成为中国莎剧译文中的精品。因为朱生豪自己就是一个诗人，又对中国古典诗学有着深厚修养和独立见解，所以在译莎时，对诗体的选择，有着更大的自由和广阔的天地。他可以优游从容地选择古今诗体的不同风格、不同句式，作为翻译中的多项选择。从四言诗到楚辞体，从五言诗到六言七言，甚至长短句，他都运用自如，在译文中可以充分发挥他的诗学才能，并使中国诗体的各种形式，十分自然地熔化浇铸于汉译莎剧之中而不露痕迹。

朱生豪的老师，一代词宗夏承焘曾对他的勤奋和才华给予过很高的评价，说他“对唐宋名家，颇多创新独到之见”。在《天风阁学词日记》中夏承焘写道：“朱生豪，不易才也”，“阅朱生豪读晋诗随笔，极可佩，在余诗友中，不当以学生视之。”在之江大学，朱生豪参加了之江诗社，经常和诗友们切磋诗艺，酬唱应对，使他的诗作水平提高很快，被人誉为“之江才子”。朱生豪的同学彭重熙甚至认为朱生豪近体诗可以和李商隐相比，而词则祖述姜白石、史达祖：无论诗或词，都刻意追求技巧，讲究声律，以比兴象征、淡语韵味取胜。

在之江大学读书四年，朱生豪整日浸淫于秦望山那极富诗意的环境中，山上的红叶歌鸟、流泉风涛，江边的晨暾晚照、渔歌萤火，熏陶着诗人的情感，启迪了诗人的灵感。之江大学时期是朱生豪一生创作诗歌最多的时期，直到毕业后才“诗情锐减”。而就是在这段时期，打下了他深厚的古典文学功底，并初步显露出他的诗歌创作才情与诗人气质。朱生豪和之江诗社的诗友们或放情山林，或行吟湖畔，伴着弦歌潮汐，拈韵填词。在朱生豪汇抄的《芳草词撷》中收录了十三首词，语意婉约，风格清丽，是大学时代青春伴侣之间的友谊、爱情和创作活动的真实记录。从朱生豪创作的这些词中，我们看到他有超乎常人的中国古典诗词修养。

1933年，朱生豪即将惜别朝夕相处的母校，处在离情别绪中的他创作了《八声甘州》，其词云：

又一江春水搅离情，惜别苦匆匆。忆晨暾夜月，鸣涛霏雪，芳树丹枫。转眼弦歌人去，塔影暝孤钟。别梦应来此，挂屩苍松。聚散何须惆怅，看纵怀四海，放志寥空！慨河山瓯缺，端整百年功。赠君婉娈幽兰色，一枝香应与寸心同。长记得，年年今日，人笑东风。”

尽管朱生豪大学时代所写的诗词内容多以唱酬寄情、记游抒怀、感旧怀人之类，追求柔美，风格以婉约为主，但也有少数篇章是立意高昂，格调不凡的，表现了阔大高远的意境，又确切地写出了远大崇高的理想。这说明朱生豪不但能够创作具有婉约风格的诗词，同时也能创作豪放风格的诗词，这种创作才能无疑为他翻译风格多样，既有儿女情长，又有英雄气概的莎士比亚戏剧奠定了坚实的基础。

朱生豪是用散文形式翻译的莎士比亚戏剧的，但凡是读过朱生豪译本的读者都有这样的感觉，朱译本和其他译本比较，即使是和现在的诗体译本比较，朱译本的文字也如行云流水，卷舒有度，常山之蛇，首尾连贯，散发着浓郁的吮英咀华的诗意。他的白话文表达并不因为时间已经过去了半个多世纪，使现在的读者感到生疏。在中国的莎作翻译者中，朱生豪可以毫无愧色地名列诗词创作最好的译者之一。如果朱生豪没有诗人的气质和才华，也就不可能成为莎剧的著名翻译家，因为莎士比亚是诗人兼戏剧家，而朱生豪则是诗人兼翻译家。

朱生豪所处的时代，汉语白话文已正从不成熟走向成熟，新文化运动使他的白话文书写得到锤炼和提升。他的白话文水平也是远远高出一般人的。他翻译莎剧与其说选择了散文，不如说选择了极其口语化的白话文风格。这对翻译莎士比亚戏剧是极其重要的一个载体，是传统的典雅的文言文根本无法承载的。朱生豪显然领悟到了这些。赞赏朱译莎剧的人都认为他的译文典雅优美，理脉契通，才气横溢，既传达出了莎剧中浩荡庄严的意蕴，凄楚沉痛的情愫，也传神地再现了剀切凌厉、幽默诙谐的语言，美仑美奂的意境。这种由中西审美心理结晶幻化出来的莎剧魅力，犹如满山满谷的如茵的青草，像挥洒天地间飘扬的飞絮，像春风、像秋雨，在滋长、飘扬、生生不息，叩打着年轻诗人的心弦。在这些生动、鲜明、激扬、感怀、铺陈、赋比的语言中，我们每每被朱生豪译文的口语化程度深深折服，想象不出那是六十多年前的译文!

能够熟练地富于创造性地驾驭口语，其实是运用语言的最高境界。如果我们读一读五四文学革命以后出现的一大批与成熟的白话新诗有较大距离的诗歌，我们就可以比较清楚地看到朱生豪以口语化的白话文风格译莎达到了怎样一个高度。朱生豪采用白话散文体来译述无韵诗体的莎剧，读者可以感受到诗一样的美感。他将汉语文字的灵光神妙一一彰显，其“文津运周，日新其业。变则其久，通则不乏”的翻译风格是他翻译莎士比亚戏剧，并形成自己的翻译特色，至今仍然受到读者青睐的主要原因之一。朱生豪的莎剧译文成功地实现了从文言文向白话文的转型，并且在这一转型中既超越了前者，也为后来的译者树立了一个典范。

朱生豪具有深厚的中国古典文学修养和相当高的英文造诣，固然是他作为优秀的文学翻译家的先决条件，是成就其译莎事业的基础，但在极其艰苦的生存环境中，在贫病交加的困顿中，究竟是什么力量驱动、鞭策着他发挥自己的文学潜能，义无反顾地去完成这项似乎难以完成的文化工程呢？回答这一问题恐怕需要首先想到朱生豪还是一个爱国者和他自愿肩负的“文化托命”，舍此以外的任何假设，似乎都难以解释清楚他翻译莎士比亚的原动力。

从1936年夏天开始，朱生豪就把译莎与“民族英雄”和有无“文化”联系在一起。从他给宋清如的信件中，我们明显感到一种紧迫感、使命感、担当责任。与前期的信件相比，他生命历程中最后的六十封信，几乎封封谈到译莎。他说他经常译莎到第二天凌晨，从晚上7点一直工作到第二天凌晨4点! 这充分说明，他已经意识到翻译莎士比亚作品已经不再是一种单纯意义上的翻译工作，也不仅仅是一种个人行为；由于莎士比亚在文化上的象征意义，在中华民族正在遭受侵略者蹂躏的灾难深重的时刻，翻译莎士比亚作品已经上升到事关一个国家和民族在文化上的尊严。

朱生豪说过：“爱国是一个情感的问题……个人是整个国家的一分子，因此必然地他对于他的国家有一种义务。”他主张的“爱国”，就是要拿出实际行动，使自己的国家“变得可爱起来”，“他的信念是空喊口号不能救国，只有加强自己，才能为国出力。”作为一个知识分子，在大敌当前的时候，他能够拿出什么样的实际行动呢？朱生豪作出的回答是：以自己年轻的生命换取莎士比亚戏剧全集在祖国的出版。在给他母亲的一封信中，他说：

你崇拜不崇拜民族英雄？舍弟说我将成为一个民族英雄，如果把Shakespeare译成功以后。因为某国人曾经说中国是无文化的国家，连老莎的译本都没有。

从朱生豪之子朱尚刚所著的《诗侣莎魂》中我们得知，这封信中所指的“某国人”，其实就是当时正侵略我们的日本人。我国的大好河山正处在日寇的铁蹄之下，艰苦卓绝的抗日战争正如火如荼地在神州大地展开。不会使枪弄棒的朱生豪在这里开辟的是另一个抗日的战场，即对侵略者进行一场文化意义上的抗争。可以说，他是以自己的笔直接投入到抗日的行列中来了，他为能“秉笔诛乏直接参加抗战行列而感到兴奋的情绪”。 在日军占领上海期间，他的部分莎剧译稿几度毁于战乱。但他像一个不屈的斗士，毫不犹豫地进行重译。我们现在读到的部分译文（如《暴风雨》《仲夏夜之梦》）都是重译稿，《无事生非》甚至还是第三稿! 到1944年初，朱生豪翻译完成了全部13个喜剧、10个悲剧、4个历史剧和4个传奇剧(共31种)，剩下还有6个历史剧来不及翻译，便积劳成疾，一病不起，终于撒手人寰。临死前对夫人宋清如说的一句话是：“早知一病不起，就是拼着命也要把它（指莎剧）译完。”

可以说，朱生豪是用毕生的心血倾注于翻译莎士比亚的。这位战斗在文化战场上的英雄用自己的生命维护着我中华民族的文化形象! 我们今天阅读他的无与伦比的莎剧译文时，他的那种高尚的人格和无私的奉献精神，是值得我们永远铭记并敬仰的。

在我国的文学翻译史上，朱生豪所译的莎剧固然是最优秀的那一部分，但也存在着种种未尽人意之处。美中不足的原因既有翻译策略方面的，更在于工作条件的艰苦。他自己说过：“乡居僻陋，既无参考之书籍，又鲜质疑之师友，谬误之处，自知不免。”随着“朱生豪译莎研究”的深入开展，我们客观地指出朱译的不足，其实也是对他最好的纪念。

朱生豪的译文虽做到了“明白晓畅”，但由于他喜欢重组原句，有时会使译文显得啰嗦或简慢。有些译得比较优美的段落，往往过于渲染铺张。最大的缺点是任意漏译：剧中小丑的插科打诨，一些俏皮话或双关语，淫秽不雅的词语，他会采取节译或删除的策略。因此，后人以他的译文为底本编纂《莎士比亚全集》时，校订和补译的工作就显得十分的必要。

现在这套《莎士比亚全集》就是陈才宇教授在朱生豪译文的基础上完成的。同样的工作人民文学出版社和译林出版社已经做过，他们出版的《莎士比亚全集》各有千秋，对莎士比亚作品在中国的传播功不可没，但校订和补译均出自多人之手，虽然补全了朱译本没有译完的莎作，也纠正了朱译本中存在的不足，但由于出自多人之手，校补的风格往往不能统一。现在由陈才宇一人完成全部的校补工作，这一现象就可以避免。这套全集还对校补之处作了注释，并用异体字印行，这样，以往出版的全集所出现的文责不清的现象也可以得到纠正。更重要的一点是，这套《莎士比亚全集》中属于朱生豪翻译的31种戏剧，是直接根据朱生豪的手稿校订的，这就最大限度上维护了朱译的权威性和真实性。

陈才宇教授是一位治学严谨的古英语文学研究专家，又是一位成绩卓著的英国文学的译者。早年他跟刘新民教授等人合作出版过《莎士比亚诗全集》，两年前又校订出版了《朱译莎士比亚戏剧31种》，此次出版全集时又弥补了《31种》中的若干不足。我相信，由他补译完成的《莎士比亚全集》已经为莎士比亚研究、朱生豪研究、中国莎学史研究作出了重要的贡献，在我国的翻译史册上留下了浓墨重彩的一笔。

李伟民

2013年8月15日。