托马斯·斯特恩斯·艾略特(1888-1965)是英国20世纪影响最大的诗人。他出生于美国密苏里州圣路易斯。祖父是牧师,曾任大学校长。父亲经商,母亲是诗人,写过宗教诗歌。艾略特曾在哈佛大学学习哲学和比较文学,接触过梵文和东方文化,对黑格尔派的哲学家颇感兴趣,也曾受法国象征主义文学的影响。1914年,艾略特结识了美国诗人庞德。第一次世界大战爆发后,他来到英国,并定居伦敦,先后做过教师和银行职员等。1922年创办文学评论季刊《标准》,任主编至1939年。1922年出版《荒原》,被评论界看作是20世纪最有影响力的一部诗作,至今,这部作品仍被认为是英美现代诗歌的里程碑。1927年加入英国籍。艾略特认为自己在政治上是保皇党,宗教上是英国天主教徒,文学上是古典主义者。这些在他的创作中可以找到印证。1948年因《四个四重奏》获诺贝尔文学奖。本文摘自网络,一说由单德兴译,出自《诺贝尔文学奖获奖作家访谈录》之《艾略特谈诗歌创作及其他》。
记者:我从头问起好了。你记不记得小时候是在什么情况下开始写诗的?
艾略特:我记得大概是在十四岁开始写诗,当时受了爱德华·菲茨杰拉德《鲁拜集》的影响,写了一些非常灰色、绝望、无神论的四行诗,幸好都没发表,现在也全找不到了。那些诗我从来没有给别人看过。我第一首发表的诗登在《史密斯学院杂志》,后来又在《哈佛论坛》上发表,这篇东西模仿本·琼森,是交给英
文老师的习作。他认为十五六岁的小孩能写出这样的诗,算是相当不错的了。后来我在哈佛也写了一些,使我当上《哈佛论坛》的编辑,我当得很愉快。大三、大四那两年,我文思泉涌,作品非常多,那是因为大三那年接触到波德莱尔和拉弗格,受到很大的影响。
记者:是谁使你接触到法国诗人的?我想,不会是白壁德吧?
艾略特:不,说什么也轮不到白壁德。白壁德一向欣赏的一首诗,就是葛雷的《挽歌》。那是一首好诗,但是由此可见白壁德的品味有限。最先引起我对法国诗的兴趣的,是亚瑟·西孟思讨论法国诗的著作:《文学中的象征主义运动》。希望我这么说没有做广告的嫌疑。这本书是我在哈佛联盟偶然找到的。当时哈佛联盟是学生聚会的地方,那里有个很好的小图书馆。我喜欢西孟思书中的引诗,便跑到波士顿一家专卖法文、德文和其他外文书的书店——店名我忘记了,不知道这家书店现在还在不在,找到了拉弗格和其他诗人的著作,真想不透为什么店里会有他们的书。天晓得那些书摆多久了,也不知道还有谁会去买。
记者:今天的年轻诗人处在艾略特、庞德、史蒂文斯的时代,你当大学生时,有没有感觉到前辈诗人的影响?你记不记得自己对于当时的文风有什么感受?
艾略特:我想当时没有哪一位活着的英美诗人让我特别感兴趣,这真是对我有利。如果有许多先进主宰着文坛,是会造成很大的困扰的。
记者:你当时知不知道哈代或罗宾逊?
艾略特:我对罗宾逊略有所闻,因为在《大西洋月刊》上读过一篇他的文章,其中引了他几首诗,都不合我的胃口。那时候几乎没有人知道哈代是个诗人,大家读的是他的小说,他的诗要到下一代才为人所知。当时叶芝才刚出道,诗中太多爱尔兰风。在九十年代,除了一些因自杀、酗酒而死的人之外,没有什么值得一提的。
记者:你和艾肯合编《哈佛论坛》时,有没有互相切磋诗艺?
艾略特:我跟艾肯是朋友,但彼此没有什么影响。谈到外国作家,他感兴趣的是意大利和西班牙作家,我则专好法国作家。
记者:那么,有没有其他朋友读你的诗,提供意见的?
艾略特:有的,家兄有位住在剑桥的朋友,看了我登在《哈佛论坛》上的一些诗,写了一封热情洋溢的信为我打气。那些信可情都不在了。我实在很感激他给我的鼓励。
记者:据我所知,是艾肯把你和你的作品介绍给庞德的。
艾略特:不错,艾肯为人慷慨大方。有一年夏天,他到伦敦去,想办法要人发表我的诗,可是没有人愿意登,他只好把稿子带口给我。我想大概是一九一四年吧,那年夏天我们两人都在伦敦,他说:“你去找庞德,把你的诗拿给他看。”他认为庞德会喜欢我的诗。艾肯的诗风虽然和我很不同,却很喜欢我的作品。,
记者:你记不记得第一次见庞德的情形?
艾略特:我记得是我先去拜访他的。第一次见面是在肯斯顿他那间三角形的小客厅里,我给他的印象很好。他说:“把你的诗寄来吧!”后来他回信说:“这比我看过的其他好诗毫不逊色,你过来一下,我们可以讨论讨论。”后来他花了一些时间说服海丽特·盂罗登我的诗。
记者:在纪念你六十大寿的文集里,艾肯提到你编《哈佛论坛》的日子,他引了你早年从英国寄来的信中的一句话:“庞德的诗不怎么样。”你是什么时候改变着法的。
艾略特:哈!那可有些不礼貌,不是吗?我最早读到庞德的作品,是《哈佛论坛》的一位编辑拿给我看的,他跟我、艾肯和哈佛大学文学研究社的诗人都是好朋友。他把庞德一九0九年出版的两本诗集交给我,还说:“这是你同路人写的,你应该会喜欢。”结果我的印象并不好,因为浪漫气息太重了。我去找庞德并不是因为仰慕他的作品。虽然那个时候他的作品已经满不错了,但我确信他后期的作品更伟大。
记者:你在文章中提到,庞德曾经大删《荒原》,把它剪裁成现在这付模样。他的批评对你有帮助吗?他还有没有删改过你其他的诗?
艾略特:在那时候是有的。他是位不同凡响的批评家,因为他不要你去摹仿他,而让你保有个人的面貌。
记者:你有没有改写朋友的诗?比如说,有没有改写过庞德的诗?
艾略特:我想不出改过谁的诗。当然,过去二十五年来,我对年轻诗人的作品提供了很多建议,数都数不清。
记者:《荒原》未经删节的原稿还在吗?
艾略特:别问我,连我自己也不知道。这是个解不开的谜。我把那首诗的原稿卖给了约翰·昆,而且还把一本没发表的诗的抄本一并给了他,因为他帮了我很多忙。我就只知道这么多。他过世之后,在拍卖的时候也没见到这些稿子。
记者:庞德从《荒原》里删掉了些什么东西?他是整段整段地删吗?
艾略特:是的,整段整段地删。其中有很长的一段是关于海难的,我不知道那跟全诗有什么关连,我想是受了《炼狱》中《尤利西斯诗篇》的启发。另外有一段摹仿《秀发劫》。庞德说:“别人已经写得很好的东西,没有必要再去写,你还是写点别的吧!”
记者:他这么一删,有没有改变原作的架构?
艾略特:没有,我想这首诗本来就没什么架构,原作只是比较冗长而已。
记者:有些批评家认为《荒原》是“一个时代的幻灭”,你否认这种说法,你否认这是你的本意。李维斯说这首诗没有进展。可是,最近一些批评家研究了你后期的诗作之后,发现《荒原》里具有基督教的精神。不知道这是不是你的本意?
艾略特:不,这不是我自觉的本意。我不晓得“本意”一词究竟是什么意思!我只是要把心里的话说出来,在话还没说出来之前,我也不太清楚会说出什么来。我不会把几本意”这个词肯定地用在我或其他诗人的作品上。
记者:我在文章上看到,在十年代末期你跟庞德决定写四行诗,因为自由诗已经很有成就。
艾略特:我想这是庞德说的吧?写四行诗是他的主意。他还把戈蒂耶的诗介绍给我。
记者:你认为形式和主题的关系如何?你会不会在确定要写什么之前先选定形式?
艾略特:是的,多少是这样。我们研究戈蒂耶的诗之后,心想:“用这种形式的话,我能写出什么来吗?”于是我们就试验。形式能刺激内容。
记者:为什么你早期的诗都用自由体呢?
艾略特:我早期的自由诗无疑是受了拉弗格的影响。那只是长短不一的韵句加上不规则的押韵,虽然是;“诗”,但并不那么“自由”,更不像艾米·罗威尔的意象诗那样自由。当然,我后来的《大风夜狂想曲》就更自由了。我不知道自己写自由诗时心里有没有模式,反正写出来就是那样。
记者:你会不会觉得自己写诗不是为了符合某种模式,而是为了反抗某种模式,譬如说是为了反抗桂冠诗人。
艾略特:不、不、不。我认为一个人不该老是拒绝东西,应该试着找出适合自己的东西。桂冠诗人通常会受到冷落。我认为用类似政治的方式去推翻现有的形式,是产生不了好诗的。我想,这只不过是此消彼长,新陈代谢。大家要找个表达的方式,“我用那种方式表达不出来,要用什么方式才能表达呢?”没有人不会为现存的模式烦恼的。
记者:你写了《普鲁弗洛克的恋歌》之后,又写了一些法文诗,收在你的《诗集》里。为什么你要写法文诗呢?在那以后还写过吗?
艾略特:不,再也不写了。这真是件怪事,我自己也解释不清。那段时期我以为自己才尽了。有好一阵子没写东西,心里相当绝望。于是开始用法文写,发现竟然写得出来,我想可能是用法文写诗时,心里不把它当一回事,既然不当一回事,就不担心能不能写出来。我把写法文诗当成是游戏之作,看看自己能写出什么。这种情形持续了几个月,其中比较好的还登了出来。我必须声明的是,这些诗庞德都看过,我们在伦敦认识的一个法国人也帮了一点忙,剩下来的诗统统不见了。突然之间我又开始用英文写作,根本不想继续用法文写。我认为那只是帮助我重整旗鼓而已。
记者:你有没有想过要成为法国象征派诗人?就像十九世纪那两位美国前辈一样。
艾略特:你是指史都华·墨里和怀里·格里芬?我哈佛毕业后客居巴黎那一年过得很浪漫,有过这个想法。我当时想放弃英文写作,留居巴黎,慢慢用法文写作。现在想想,那个念头真傻,就算我当时这两种语文的能力比实际情形好得多,也是于事无补的,因为我认为没有人能用两种语文写出好诗,也不晓得历史上有谁能用两种语文写出同样好的诗来。我认为只能用一种语文来写诗。因此必须放弃另一种语文。而且我认为英文在某些方面比法文更丰富.换句话说,就算我的法文能力再强,我的英文诗写得还是会比法文诗好。
记者:你现在有没有写诗的计划?
艾略特:没有,目前什么计划都没有。我刚交出《元老政治家》,在离开伦敦之前刚校完末校,最近可能会写篇批评文章。我只想到下一步,再下一步就顾不了了。是再写个剧本呢?还是多写几首诗?现在还不晓得,要到该写的时候才知道。
记者:你有没有什么未完成的诗稿现在还常常拿出来看的?
艾略特:没有。未完稿我通常就扔了。如果里面有好的片段能用到别的地方的话,留在脑海里比留在抽屉里更好。留在抽屉里不会变,可是留在脑海里会转化成别的东西。我以前说过,《燃毁的诺顿》就是从《大教堂内的谋杀案》中拿出来的。我从《大教堂内的谋杀案》学到:再好的诗句,要是跟剧情无关,也是派不上用场的。马丁·勃朗的意见很有帮助。他会说:计这些诗句很好,可是跟剧情根本扯不上关系。”
记者:你有没有其他短诗是从长诗里拿出来的?有两首诗很像《空心人》。
艾略特:那两篇是初稿,比较早。其他的我在杂志上发表,没收进诗集里。你不愿意在一本书里把同一件事说上两遍吧。
记者:你似乎有不少诗分成好几部。它们原来是几首独立的诗吗?我特别是指《灰星期三》。
艾略特:不错,像《空心人》就来自几首独立的诗。我记得《灰星期三》中有一两部分的初稿在刊物上发表过,后来我逐渐看出全貌,这是我多年来作诗的方法之一一一先各自成篇,有机会就撮合、重整而构成全篇。
记者:现在大家对写作过程都很感兴趣。能不能谈谈你写诗的习惯?听说你是在打字机上作诗的。
艾略特:只是一部分。我的新剧本《元老政治家》的草稿,大部分是用铅笔写的,再自己打字,然后交给内人。自己打字的时候,改动很大。不过,不管手写也好,打字也好,无论作品多长,剧本也一样,我都有固定的写作时间,通常是早上十点到中午一点。一天顶多写三小时,以后再修政。有时候想写久一点,可是第二天一看,发现三小时之后写出来的东西自己并不满意。因此,最好还是时间一到就停下来,想一些完全不同的东西。
记者:你写诗剧以外的诗时,有没有按照计划?比方说,你写《四个四重奏》的时候。
艾略特:只有少数即兴诗是这样。《四个四重奏》并不是按照计划去写的。当然第一部是一九三五年写的,其他生部是大战期间断断续续写出来的。一九三九年要不是大战爆发,我很可能会写另一部剧本。还好当时没有机会去写。大战对我个人的好处就是阻止我太早去写另一个剧本。我发现《合家团聚》中有些地方不妥,能停个五年左右来构思另一个剧本总是好得多。《四个四重奏》的形式和我的写作状况配合得很好。我可以分成好几部去写,不必连续地写下去。有时一两天不写也没有关系,因为当时是战时,这种情形会发生。
记者:刚才只提到你的剧本,没有深入去讨论。在《诗与戏剧》那本书里,你谈到自己早年的剧作。可不可以谈谈你写《元老政治家》的本意?
艾略特:我在《诗与戏剧》里,谈的是自己的理想,并不期望能够完全实现。其实,我是从《合家团聚》才起步的。因为《大教堂内的谋杀案》是某一时代产生的反常作品,里面的语言非常特殊,就像在处理另一个时代一样。它并没解决我关注的问题。后来,在《合家团聚》里,我又太偏重诗体,而忽略了全剧的结构。我认为就诗而言,《合家团聚》是我最好的一部剧本,虽然它的结构并不很好。我在处理《鸡尾酒会》和《私人秘书》的结构时,又有些长进,但《鸡尾酒会》在这方面仍然不太令人满意。对我这样实际从事写作的人来说,有时最按照计划写出来的东西,却不见得最成功,难免感觉心灰意冷。很多人批评《鸡尾酒会》的第三幕像尾声,所以我在《私人秘书》的第三幕加入新的发展。当然,《私人秘书》在某些方面结构太精巧,让人以为只是一出闹剧。我当时想全力学好剧场技巧,然后才能从心所欲。我一直觉得,还不懂规矩便胡做非为是不聪明的。我希望《元老政治家》里的诗能比《私人秘书》更进步。我觉得自己还没达到目标,而且将来也未必能达到,不过我希望自己能向目标一步步迈进。
记者:你在一九三二年提出的理论中,说到诗剧的五个层次:情节、角色、用字、韵律、意念。你现在还这么主张吗?
艾略特:我对自己的诗剧理论,尤其是一九三四年以前的,已经没有兴趣了。我愈花时间写剧本,就愈久想到理论。
记者:写剧本跟写诗有什么不同?
艾略特:我觉得手法相当不同。写剧本是为观众,写诗则主要是为自己,这两个截然不同——当然,诗写好之后,如果引不起别人的共鸣,自己也不会满意的。写诗的时候,你可以说:“我把自己的感情写成文字,这首诗就代表我当时的感受。”而且你写诗时,用的是自己的语调,这一点很重要。而写剧本时,打一开始你就得知道,你准备的东西是要给别人看的。当然我并不是说写剧本时这两种手法不会汇合,而且在理想的情况下这两种手法应该汇合。莎士比亚就常两者兼顾,他写诗时可以同时顾到剧场、演员和观众,两种手法合而为一。如果能达到这种境界,那真是妙不可言。可惜我只偶尔尝到这种滋味。
记者:你有没有试着要控制演员念你诗剧中的台词,好让台词听起来更像诗?
艾略特:这个我主要让导演去处理。重要的是,导演要能掌握住诗的感觉,引导演员怎样去强调诗,怎样把散文和诗的距离拿提得恰到好处。演员直接问我的时候,我才指导。否则,他们还是应该听导演的意见。、重要的是,剧作家先踉导演商量妥当,然后放手让导演去处理。
记者:你觉不觉得不管是诗或其他作品,你早期的读者数目都很少,晚期的读者比较多?
艾略特:我想这有两个因素。第一,我认为写《大教堂内的谋杀案》、《合家团聚》和写《四个四重奏》不同。剧本的语言要简化得多,就像和读者交谈一样。我发现后来的《四个四重奏》要比《荒原》和《灰星期三》简单、容易懂得多。有时候我要说的事可能很困难,但是现在能用比较简单的方式说出来。至于另一个因素,我想是经验和成熟吧!在我早期的诗中没办法做到——要表达的内容太多,而表达的手法有限,或者找不到适当的文字和节奏来表达,让读者一看就懂。诗人还在学习运用语言的阶段时,那种暧昧晦涩是在所难免的,这个时候只有用艰深的方式来表达,不然就根本不写。在写《四个四重奏》时,我没办法用《荒原》那种风格去写。在写《荒原》的时候,我甚至不在乎懂不懂得自己在讲些什么。过了一些时候,大家也就渐渐了解这些东西了,对《荒原》或《尤利西斯》也就习惯了。
记者:你觉得《四个四重奏》是你最好的作品吗?
艾略特:是的,我觉得愈写愈好,第二部比第一部好,第三部又比第二部好,而第四部最好。这也许是我自己捧自己吧。
记者:请教你一个很广泛的问题:你认为年轻诗人如果想在艺术上有所长进,应该遵从什么纪律、培养什么态度?
艾略特:我认为提供一些泛泛的意见是非常危险的。我认为对年轻诗人最好的法子,就是特别挑出他的一首诗来详加批评,必要的话跟他争辩,说出你的意见,如果要下断语的话,让他自己下。我发现不同的人有不同的工作方式,遭遇也不同。你根本没把握自己的说法适不适合所有的诗人,或者只适合你自己。我想把自己的尺度强加在别人身上是最糟糕的事了。
记者:你觉得我们可不可以这么肯定地说:现在年轻优秀的诗人好像都是教书的?
艾略特:我不晓得。我认为该由下一代的人来决定。对这一点我只能说不同的时代有不同的谋生之道,或不同的谋生限制。显然,诗人除了写诗之外也是要讨生活的。毕竟,艺术家很多是教书的,音乐家也一样。
记者:你认为诗人最好只管读书、写作,其他什么事都不干?
艾略特:不,这也因人而异。我可以很肯定地说,要是我一点儿也不必为生活操心,所有的时间都花在写诗上,很可能会扼杀我的创作生命。
记者:为什么?
艾略特:我认为做一些别的事,无论到银行上班,还是从事出版业,对我来说都很有益处。同时,就是因为抽不出很多时间来创作,会通得自己写作时精神更集中。我的意思是说,这使我不会写得太多。我怕的是,没有其他事好干,会写得太多,粗制滥造。那对我来说很危险。
记者:你现在会不会有意跟英美的年轻诗人告别的苗头了?
艾略特:我现在没有这种想法。我从前自己办杂志的时候,经常阅读评论、发掘新秀,那一阵子有过这种想法。可是人年纪一大,对自己辨别新秀的能力也就不太有把握了,一直担心重蹈前人的覆辙。我们公司现在有一位年轻同事负责诗稿。即使在那之前,我碰到优秀的新作时,也会拿去给一些我认为有鉴赏力的年轻朋友看,听听他们的意见。可是这也会有危险,因为可能有些优点你看不出来。所以我宁可让年轻人先看,如果他们喜欢,就会拿给我看,看我是不是也喜欢。要是作品同时受到有鉴赏力的年轻人和老年人的垂青,可能就是重要的作品了。有时候不免会有排斥的心理。我不愿意排斥别人,因为我自己的作品刚出来的时候也受到排斥,被视为欺世盗名之作。
记者:你觉不觉得年轻一辈的诗人,普遍都否定了本世纪初诗坛的实验主义?现在好像很少诗人会受到你当初所受的那种排斥,但是一些老一辈的批评家像赫伯、李德却认为,自你之后诗又退回旧路了。你第二次谈论密尔顿时,说到诗的功能一方面是抑制语言的改变,另一方面是促进语有的改变。
艾略特:是的,我想你不希望每十年革一次命吧。
记者:可是,有没有可能不再向前发展,而出现反革命的情形?
艾略特:没有,我看不出什么像反革命的。诗人摒弃传统的形式之后,过一段时期就会有人好奇,用传统的形式来做新的实验。如果能够别具新意的话,可以产生很好的作品——这不是复古,而是推陈出新;这不能算是反革命,也不能称为开倒车。现在有些地方的确有回到乔治王期诗坛的倾向,而读者大众总是有人偏好庸俗,因此看到这些作品时就说:“好了,真正的诗又出现了!”也有一些人喜爱现代诗,不过真正有创意的作品又太强烈了,他们需要的是比较平淡的东西。在我看来年轻诗人最好的地方并不在于反动。我不打算举出他们的名字,因为我不喜欢对年轻待人公开评价。他们最好的作品,好在比二十世纪初的诗人稳健:不那么反动。
记者:你在一九四五年写道:“诗人必须用周围的人真正使用的语言做自己的材料。”后来又写道:“诗的音乐就是隐藏在当代日常用语中的音乐。”你接着痛斥“标准化的英国厂播公司的英文”。近五十年来,尤其是近五年来有个改变,那就是商业用语通过大众传播媒介逐渐控制了我们的语言。你提到的“英国广播公司的英文”,在其他电视、电台等大众传播工具的作用之下,声势极为浩大。这种发展会不会使诗人的问题、使他和日常用语的关系更为困难?
艾略特:这一点你说得很好。我认为你说得很对,这的确使诗人面对更大的困难。
记者:我是请“你”来谈。
艾略特:好的。既然要我来谈,我就负责谈一谈吧。我确实认为现代的传播媒介把少数人的用语强加在大众身上,这的确把问题弄得很复杂。我不知道电影对白对大众影响到什么程度,但收音机里的用语显然影响更大。
记者:我在想,你所说的日常用语可不可能有朝一日消失得无影无踪?
艾略特:那种景象真是惨不忍睹,但很可能会发生。
记者:当今的作家还有没有其他什么独特的问题?人类生死存亡这个问题会困扰诗人吗?
艾略特:我想这个问题对诗人或其他行业的人来说没有什么两样。只要是人就一定会受到这个问题的困扰,只是愈敏感的人困扰的程度就愈大。
记者:再问一个不相干的问题:我晓得诗人在写评论时虽然不免有偏见,但是他的评论一般说来都比较高明。你觉得写评论对你写诗有帮助吗?
艾略特:间接的帮助是有的——用文字写下影响过我的和我所崇拜的诗人的评论,这只会使那个影响更自觉、更明确。这是很自然的冲动。很可能我最好的批评文章,写的都是影响过我的诗人。很可能在我想到要评论他们之前,早就受到影响了。这些评论文章很可能比我一些泛泛之论来得更有价值。
记者:傅雷瑟在一篇评论你和叶芝的文章中说,不知道你到底有没有见过叶芝。从你谈论叶芝的口气,好像见过他。能不能谈谈你们见面的情形?
艾略特:我本来就遇过叶芝好多回。叶芝待人一向非常和气,对待年轻诗人犹如同辈。我记不起什么特别的见面情形了。
记者:听说你认为自己的诗属于美国文学的传统。能不能告诉我们为什么?
艾略特:我是说,我的诗显然比较接近我那一代美国诗人的作品,而不像当时英国诗人的作品。这点我有把握。
记者:你认为你的诗跟美国的过去有关连?
艾略特:是的,不过我很难说得更确切。如果我是在英国出生,或者后来留居美国的话,情形就会不一样。这是由许多因素造成的。不过,情感的根源是来自美国的。
记者:请教你最后一个问题。十七年前你说过:“凡是诚实的诗人,对于自己作品的永恒价值都不太有把握。他可能费尽一生而毫无所得。”在你七十高龄的今天,你的看法还是一样吗?
艾略特:也许有些诚实的诗人对自己的作品有把握。我可没有。
(源自传播文化)
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