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——义海诗歌论
（载《名作欣赏》2011年第8期）
湛江师范学院文学院 张德明 博士
读一本风格独特的诗集就是掘开一条隐秘的通道，走进风景别样的新奇世界。这是我阅读义海新近出版的诗集《被翻译了的意象》时所生发的极为强烈的心理感知。《被翻译了的意象》是诗人正式出版的第二部诗集，他的第一部诗集Song of Simone and Seven Sad Songs全用英文写成，于2005年在英国出版，也就是说，《被翻译了的意象》其实是义海正式出版的第一本个人中文诗歌集。这部诗集收录了诗人从事诗歌创作20多年来的159首诗作，这些诗作既显示了诗人创作的各个历史阶段的不同诗歌风貌，又在整体上呈现出大致相似的审美趣味和诗学特征。从诗人的诗路历程和诗歌文本来看，义海既体现出个性独异的一面，又体现出同代人的某种普遍性和共同性。他的个性独异确保其诗歌的自我身份和独立品质，从而为其他人无法取代；其普遍性和共同性在于，义海的身上集结了新时期以来一代诗人可能携带上的诸多诗学问题，对他的诗歌进行分析，某种程度上也构成了我们对这一代人身上积有的那些诗学问题加以寻思、觅解以及深度追问的过程。
学院背景与新诗中的知识和趣味
义海明显属于学者型诗人，根据诗集中的作者简介，我们了解到，他先后在西南师范大学、苏州大学、上海师范大学等高校攻读，分别完成了硕士、博士和博士后的学业。这种长时期的游学经历和多年的学术冶炼，对一个始终没有离开文学创作的诗人而言，究竟意味着什么？换句话说，义海长时期的学术生涯与其诗歌创作之间构成了怎样的关系？人们通常认为，倚重逻辑思维的学术研究和依靠形象思维的文学创作之间是有着难以避免的矛盾和冲突的，那么，在学术研究和诗歌创作上两线作战的义海，又是如何处理二者之间的矛盾与冲突的呢？从他的诗歌中我们能否看出他在二者之间驱弊就利，充分发挥学院诗人的知识学优势的表达策略呢？从1980年代以来至今，当代中国飞速发展的现代化方略造成了社会对人才大量需求的客观形势，这使得越来越多的青年学子有了进入高等学府学习深造的机会，在此前提下，诗人学历层次的普遍提升日益成为非常显在的客观事实。随着当代诗人学历层次的整体性提升，研究学院背景与中国新诗之间的意义关系，也就构成了当代诗学中的一个重要命题。从这个角度上说，作为一个有着深厚学院背景的诗人，义海的诗歌自然成为了我们研究这种意义关系的不可多得的典型案例。
通常情况下，诗歌都被看作一种偏重抒情的艺术，在这种艺术形式面前，人们对情感、直觉、想象、灵性的看重，往往远大于对知识、学养的重视。郭沫若在给宗白华的一封信中就说过：“诗人是感情的宠儿，哲学家是理智的干家子。”[1]很明显，这是将诗歌与知识放在对立的位置上来论评的。他认为直接袒露了诗人真实情感的诗歌就是好诗：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗。”[2]在这封信里，郭沫若还给诗歌的内在构造列出了一个有名的“算式”：“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）。”[3]这个算式中并没有包含“高深的学养”等内涵。不可否认，情感丰富、直觉敏锐的人，对于外在世界的体验必定显得丰沛和强烈，他们常常“观山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》），这些满溢的情意是适合用诗歌来表现的。从中国新诗的具体实际来看，无论是浪漫主义诗歌还是现实主义诗歌，情感在其中都扮演着无以替代的重要角色。不过，中国新诗中的现代主义诗人如卞之琳、穆旦、冯至等，对于情感的处理却是相当谨慎的，他们信奉艾略特有关“诗并不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性”[4]的训言，力求经验与智慧在诗歌中发挥更大的审美作用，而对情感则有力地抑制和挤压，不让其肆意喷涌与流泻。卞之琳就这样认为：“诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西。”[5]这些现代主义诗人的诗歌，因此被看作是一种“智性写作”，哲学、历史和宗教学的知识对于这一路诗人来说，显然是非常有价值的，可以说，这些知识参与了他们的诗歌创作，成为其中非常重要的美学元素。从这些诗人的成功经验中我们不难得知，学院背景与现代主义艺术之间，是有着较为密切的亲缘关系的，深厚的知识对于现代主义诗歌表达而言，不仅不会构成某种障碍，反而会促进诗歌向冷峻、深邃、厚重的境界升华。我认识，领悟义海诗歌与其长期的学术生涯间的关系，是可以从这样的视点上着眼的。试读《翻译》这首诗：
朱生豪把罗密欧与朱丽叶翻译成了汉语
谁把女人翻译成了爱情？
阳光把园中的鲜花翻译成了果实
谁把大海翻译成了沙漠？
陈敬容把爱斯美拉达翻译成了汉语
谁把柔荑般的手指翻译成了枯枝？
风把风筝翻译成了一朵纸做的云
谁把云翻译成了一夜苦雨？
郑振铎把那只印度飞鸟翻译成了汉语
谁把阳光翻译成了面包？
海鸥把流浪翻译成了飞翔
谁把夜晚翻译成了一屋子的凄凉？
我用一个晚上把一包香烟翻译成了灰烬
谁把我的肺翻译成了一面黑旗？
在这首诗里，诗人以“翻译”为关键词将生命中的若干节点串接在一起，构成对世界和人生的某种独特理解和诠释。翻译虽是两种语言之间的转换，但它需要译者拥有丰厚的知识和学养，只有这样才能胜任此项语言活动。作为一个经常从事翻译工作的诗人，义海对此工作的个中意味可以说是了然在心的，对于“翻译”的知识学认知由此构成了这首诗情绪展开的基石，并促成了诗歌在本意上的语言活动与比喻义上的生命活动中的成功转接。在诗中，“朱生豪把罗密欧与朱丽叶翻译成了汉语”、“陈敬容把爱斯美拉达翻译成了汉语”、“郑振铎把那只印度飞鸟翻译成了汉语”这三句，对“翻译”一词的使用依从的是它的本意，用这三句来分别引领三节，既表明了诗人对朱生豪、陈敬容、郑振铎这些翻译家的由衷仰慕，也由这些经典的翻译个案出发，借用翻译活动中必然经历的长久时间、必然出现的重大变化等内蕴，来烛照自然和人生中的诸多场景，从一个特定的角度阐发了某种富有深意的时间哲学。而在比喻义上使用“翻译”一语来描画世间的变化时，诗人也将理趣与情趣融合在一起，既表露情感的纷繁复杂，又显示思考的深邃独到。这里促成事物变化的主体有的是明确的，如“阳光把园中的鲜花翻译成了果实”“风把风筝翻译成了一朵纸做的云”等等，有的却不甚明确，如“谁把女人翻译成了爱情？”“谁把大海翻译成了沙漠？”“谁把柔荑般的手指翻译成了枯枝？”等等。毫无疑问，这些诗句的得来，有赖于诗人多年翻译活动的深切体验，也有赖于诗人对中西文化、历史与传统等的比较性认知；换句话说，这些诗句中灌注着诗人的专业性眼光和水准，深厚的学院背景为诗歌中生动鲜活的知识和趣味提供了丰富敞现的物质基础，没有这样的知识阅历，诗人也许无法将现实中颇有意味的生命场景用“翻译”的特定词汇独辟蹊径地表述出来。日本学者阿部知二指出：“写作诗的人比之他的情绪，更应用他的智慧”，“睿智（Intelligence）正是诗人最应该信任的东西。”[6]而智慧、睿智的生成，必须借助长期的知识积累和人生体悟，学院背景在此显露了它的重要价值来。可以说，义海的《翻译》一诗，正是诗人应用智慧、信任睿智的产物。
新诗创作的超现实主义法则
改革开放以来至今，中国当代诗人对西方现代主义艺术技法的学习与模仿从来没有中断过，这其中也包括对超现实主义的吸收和借鉴。由于一些翻译家[7]对西方超现实主义小说与诗歌不遗余力的译介，超现实主义艺术观念和表达技巧无形之中渗透到中国当代诗人的审美观念之中，可以毫不夸张地说，“第三代”以及其后诸多诗人的诗歌里，都或多或少有着超现实主义的影子。而从《达达》《一个精神病患者的夜晚》等诗歌中，我们不难发现义海与超现实主义的密切关系。他的许多诗歌，都体现出较为突出的超现实主义特征，概而言之，大致上表现在下述三个方面：
第一，现实与梦幻的融铸。超现实主义主张取消现实与梦幻的界分，将“超现实”提升到艺术创作的最高位置上，从而创造出一个全新的艺术世界。《超现实主义宣言》中这样指出：“超现实主义的基础是信仰超现实：这种现实即迄今遭到忽视的某些联想的形式。同时也是信仰梦境的无穷威力，和思想能够不以利害关系为转移的种种变幻。”“梦境与现实这两种状态似若互不相容，我却相信未来这两者必会熔为一体，形成一种绝对的现实，即超现实。”[8]超现实主义的这种艺术理念，用美国批评家格梅恩的话说就是：“超现实主义的理想既不是罗曼蒂克地退到梦境中去，也不想利用精神分析那一套理论把梦降低为理性的语言，而是寻求一种梦境与实在的辩证的综合体。”[9]义海的诗歌往往将现实与梦幻混溶在一起，在二者之间来回穿梭，以匪夷所思的情景组接，以消弭时空距离、消弭生死界限、甚至消弭主体与客体界限的方式，创制出兴味盎然的诗意空间，给人强烈的审美刺激。《古今》一诗写曰：
在我人生的每条道路上
都站着许多但丁
我的每一次死亡
都被他凝视得体无完肤
一个单词就可以将古代
和今天连接起来
轻轻地点一下鼠标
骷髅们便翩翩起舞
哲学的雪花便落满原野
我看见我走进普罗旺斯
胳臂上爬满情人，于是
我弹奏水，在雾上作画
面包上尽是脂粉味儿
一个单词就可以说尽时间
那个单词究竟是什么？
这首诗显示了诗人穿越时空、混淆虚实的艺术才能，现实的境况和梦幻的色调被有机地凝融在一起，将抒情主体自我不断迁变和进益的生命实际以及在西方圣哲的引领下近距离触摸艺术真谛的情形作了巧妙展示。例如第一节，但丁这位西方诗人早已作古，诗人偏说他还“站”在我人生的每条道路上，这就有些奇诡神妙了。在现实生活中，诗人穿越不同道路而持续成长着，这是确凿无疑的。但成长道路上能遇见已然作古的但丁，那就只能在梦幻中实现了。而第三节中，“我看见我走进普罗旺斯”，两个“我”的出现预示着主体的分裂，这是梦幻中常见的生命场景，接下来，“弹奏水”、“在雾上作画”等情景，都给人如梦似幻、亦幻亦真的阅读感觉。这种将现实与梦幻融铸在一起的艺术表达，在义海的诗歌中可谓比比皆是，如“夜幕降临/黑暗把灵魂的每一个关节/照亮”（《新奥尔良，或忘忧城》），“那天，我从君士坦丁堡的废墟中走出来/一身裹尸布把我装扮得生机勃勃/达达尼尔海峡的两片红唇/在我影子上印出爱情的疆域”（《抄籍》），等等。现实与梦幻的混溶，无疑扩大了诗歌的生活容量和时空幅域，给诗歌增添了神奇独异的色彩和无理而妙的韵味。
第二，想像的无羁与非理性高扬。超现实主义相当重视想像在诗歌表达中的作用，毋宁说，纵容想像、肯定非理性是超现实主义诗人至关重要的美学理念。在超现实主义看来，诗人的想像越是无稽离谱，其创作出的诗歌可能越发具有艺术价值。超现实主义代表诗人戴维·盖斯柯因《真实的意象》一诗写道：“这就是一架飞机的意象/螺旋桨是几片火腿/翅膀是不断加料的猪油/尾巴是几只曲别针/驾驶员是一只马蜂”，这些诗句的得来无疑是诗人大胆发挥联想与想像的结果，格梅恩对此颇为赞赏，并评论说：“作者的思维是处在理性完全失效的情况下流露出来的”[10]“面对诗中出乎意料的景观的压缩和各种意象的骇人的逼真，读者会发觉自己的意识充满了神奇感。”[11]义海的诗歌也是一种高扬非理性后的精神产物，其想像的无羁和奇妙情景的复叠是诗歌的一大亮点，跟随诗人“思接千载”、“心游万仞”的想像，我们被带进一个充满玄妙和机趣的动人世界。诗集《被翻译了的意象》开篇《献诗》就是一首放任想像的神奇之作：
我将一只蝴蝶装进我的笔管
我的笔便飞了起来
我将一条蚯蚓装进我的笔管
我的笔便爬了起来
我的将我自己装进我的笔管
我的笔便哭了起来
我将地球装进我的笔管
我的笔便疯了
把蝴蝶“装进”笔管，这是现实中无法实现的事项，但想像可以帮助我们完成。当蝴蝶被装入笔管，“我的笔便飞了起来”，这也是物理世界中不可能存在的因果关系，借助想像的力量居然生成了必然的因果联系。同样的，把蚯蚓、把“我”、把地球“装”进笔管，这些也都纯属无稽之谈，但诗人授予这些不着边际的想像以合法权力，这些荒诞无稽的描述，也就有了存在的合理性。上述现象的发生引起了笔的各种情感反应——“爬了起来”、“哭了起来”、“疯了”，这些情感反应也因诗人对非理性的高扬而显得自然和生动，丝毫不觉牵强与荒唐。作为这部诗集的开篇之作，《献诗》无疑对于我们领会诗集的整体风格和美学追求有着鲜明指导作用，它既为整部诗集的艺术表现方式定了一个基调，也暗示我们收录于此的每一诗作不过是诗人大胆发挥想像，高度弘扬非理性的产物。
第三、意象的超常规组合。意象是诗歌最基本的审美元素，是诗歌这部机器的主要零部件，不同的意象组合显示的是不同的艺术旨趣，构建的是不同的文学风景。将匪夷所思的意象超常规地组合在一起，这可以说是超现实主义不可或缺的表达策略。超现实主义认为，文学作品中“最强烈的形象便是主观随意度最高的那一种”，而且是一些潜意识引导下产生的纷乱的奇异的意象组合。[12]而选用不可思议的意象，组合出神妙奇幻的诗意空间，正是义海诗歌所具有的一个突出的特点，在上文所举的几个诗例中我们已经明确地感知到。还可以举《歌唱》一诗来进一步阐明：
树叶睡了
树根醒着
远方的灯呵
你照亮的是什么
把路从原野上拿走的是谁
谁把天空移到了自己的伞下
把湖泊倒进酒盅的是谁
谁把船帆裹在身上在戈壁上狂奔
用月光挡住我的阳光的是谁
谁在冬天之外又制造了三个冬天
在船头竖起墓碑如竖起白帆的是谁
谁在船头升起白帆如竖起墓碑
昨夜给我的失眠施肥的是谁
谁在一夜之间数尽了死海的水滴
帆船死了
大海活着
风中的岛呵
你歌唱的是什么
这首诗的第二节最能体现诗人超常规组合意象的表达技能。“路”与“原野”、“天空”与“伞”、“湖泊”与“酒杯”、“船帆”与“戈壁”、“墓碑”与“白帆”，这样的意象搭配已经显露出较为新奇的情状了，而当诗人将这些意象超常规组接在一起时，诗歌就从整体上产生了强烈的陌生化效果，进而将诗人关于人生的无奈与无常的深刻体悟艺术敞现出来。
对于当代新诗来说，超现实主义所提供的美学资源不仅仅是技巧上的，更是观念上和精神上的，格梅恩说：“不论在何处诞生，超现实主义都让自身呈现为一种超文学，并致力于使人的精神力量从既有的美学、伦理、政治和社会压抑中获得全面的复归。”[13]因为秉持着纵容想像、高扬非理性、打破现实与梦幻界限等诗学观念，超现实主义以更接近诗歌本质的艺术面貌，征服了中国当代诗人，从而为中国当代新诗的巨大变革提供了契机。对超现实主义的学习和借鉴，促使中国新诗迅速扩张了现代汉语的诗性疆域，有力阻遏了政治话语对新诗领域的普遍渗透，从而将艺术创作的审美强度提升到一个新的层次。义海诗歌也在很大程度上依循着超现实主义的创作法则，并能将这种审美原则一以贯之，他的诗歌达到了一般人难以企及的美学高度。
汉语诗性与新诗语言学重构
新诗是用白话来创作的自由诗，自从新诗诞生以后，现代汉语构成了这种文体最基本的语言系统，以现代汉语来表写现代人的生活方式和情感体验，这种言文一致的情状成为新诗很快获得大量读者的要因之一。不过，在90年新诗史上，也有不少人认为充任新诗语言材料的白话有着诗性贫弱、缺乏韵味的缺陷。在五四新文化运动之期，俞平伯就曾指出：“中国现行的白话，不是做诗的绝对适宜的工具。”“往往就容易有干枯浅露的毛病。”[14]到了20世纪90年代，郑敏在回顾新诗发展的历程时也谈到白话的弊端，她说：“口语也好，书面语也好，都不能自然而然地成为好的诗语。”[15]对于普通的语言难以直接成为诗歌语言的创作难题，梁宗岱提出了对之加以“探检，洗练”的方略，他指出：“我们不得不承认所谓现代语，也许可以绰有余裕地描画某种题材，或惟妙惟肖地摹写某种口吻，如果要完全胜任文学表现的工具，要充分应付那包罗了变幻多端的人生，纷纭万象的宇宙的文学底意境和情绪，非经过一番探检，洗练，补充和完善不可。”[16]针对现代汉语诗性贫弱的毛病，90年来中国诗人的创作实践，某种程度上就是在积极探索将现代汉语从普通语言升华为诗歌语言的路径，或者说，诗人们通过自身的艺术创作，达到了对中国新诗的语言学重构。义海独具特色的诗歌文本，也可称得上是新诗语言学重构的成功范例。诗人通过建立一套具有专利色彩的个人语法系统和自我词汇表，使现代汉语在诗歌之中增长了弹性力度和审美容量，进而呈现出意蕴丰盈的诗学张力。
在义海诗歌建构的个人语法体系里，具体物与抽象物之间、庞大物与细小物之间可以任意对接是其中一大语法规则。例如《把那个字母放在我的舌头上》的第一节：“把夜放在我的舌头上/把那个字母放在我的舌头上/把星星的卵放在我的舌头上/把我的宫殿筑在鸟巢里”，“夜”与“舌头”、“星星的卵”与“舌头”、“宫殿”与“鸟巢”都是巨大与微小之间的对接，“字母”与“舌头”可以说是抽象与具体之间的对接，这些对接使诗歌生成了无理而妙的美学妙味。动词的超常规使用可视为义海个人语法的第二个规则。如《把那个字母放在我的舌头上》第二节：“用月亮上的流水浇灌我的睡眠/用流水的声音编织我的睡衣/用最小的星星做我睡衣上的纽扣/用彗星的马车载我的梦回故乡”，在这一节里，由于各个主词和宾词之间不具备常规的意义关系，“浇灌”、“编织”、“做”、“载”等动词的使用都可以说是非常规的，是诗人自建的语法规范赋予了如此书写的表达特权。义海个人语法的第三个规则是中心词与修饰语之间的奇妙搭配，如“我握着半个灯光/我拥着半个女人/我看见半个太阳行于天空/半只狼追赶着我的半个躯体”、“半个灰烬/也叫灰烬”（《一堵墙从我的体内砌了过去》）、“”名词的数量限制设计常常显得奇特而巧妙；再如“神经上爬满了抒情的蜘蛛”（《酒与词》）、“我看见一个正方形的月亮”（《不伦不类》），用“抒情”和“正方形”来分别修饰“蜘蛛”和“月亮”，实在是一种鬼斧神工。
除了个人语法系统的建设外，义海还以诗歌的形式设置出属于自我专利使用的词汇表。在这个词汇表里，既有在诗行之间不断出现的带有特殊意义的各种语词，还有通过一首诗来专门演绎的某个语言符号。例如《我把夜晚摆放得整整齐齐》第一节：“我把夜晚摆放得整整齐齐/等你来，/月光做的酒杯/月光做的凳子/还有月光做的蛋糕/上面撒着北极星”，这里的“夜晚”和“月光”别有意味，夜晚是有形状的时空凝合体，可以被“摆放得整整齐齐”，月光可以做成酒杯、凳子、蛋糕等各种物什，它们都是诗人赋予特定意义的个人化词汇。而在《对语言的种种看法》中，“语言”一词经过诗人的多角度描述而具有了多种特殊的义项，它可以用来作我们的表情：“用英语大笑/用俄语哭泣/用德语打喷嚏”，它可以表征天气：“在一种语言里狂风四起/在一种语言里暴雨交加”，它还可以改变我们的身体与环境：“语言使我们长出右手/语言使你不再赤身裸体/语言使太阳六点一刻升起”。在上述诗句中，“语言”所呈现的义项都是我们在现代汉语词典里查寻不到的。组诗《小东西》由28首小诗构成，言述了“塔尖”、“无题”、“钟声”、“绝句”等20多个词语，每一首都可以说是对一个词语的特定赋意，比如《桥梁》一诗：
自从诞生了桥梁
英雄的时代便结束了
桥梁
阉割了无数巨川的不可能
让东方和西方通奸
旅人啊
你胸怀沙漠从桥上走过
歌声嘹亮
但歌声上有个窟窿
……在广阔的大平原上
流淌着多少太监啊
这首诗将桥梁出现后对世界的影响进行了较为别致的表现，我们从诗中体味到的“桥梁”的含义是没有被现代汉语词典收录的义项。诗歌由桥梁对巨川横流的阉割联想到“太监”流行，这样的想像是奇妙的，可以说是借助诗歌这样的“桥梁”才可能通抵的想像之域。
个人语法系统的建构和自我词汇表的辟设，使义海诗歌的语言构造形式显示出不能替代的个性化和陌生化（defamiliarization），而诗歌意义的敞现也显得别具一格。因为有独特的个人语法，义海诗歌的词语搭配往往不遵常理，不合常规。因为自我词汇表的设置，义海往往会择选出人意料的语言来呈现不同寻常的境界，给人带来巨大的视觉冲击和审美摇撼。借助个人语法建设和自我词汇表的绘制，义海在一定程度上实现了有关新诗的语言学重构。
“第三代”之后：中国诗人的选择与坚守
在我们的历史记忆中，1980年代被指认为一个诗情洋溢的时代而存留在大脑的沟回里。那个时候，诗歌和诗人在社会上受到了极大的尊崇与拥戴，一个人因为写出一首成功的诗作，自我的命运也许马上会得到改变，生命的轨迹立即得到改写，这在今天看来简直有些神话的色彩，但在当时却是非常确凿的事实。不过，在80年代末期，随着中国经济体制的转轨，随着商品社会的如期莅临，新诗的地位来了一个180度的转折，以前受人追捧的诗人一下子跌落到为人们所忽视和冷落的地步；“第三代”之后，当诗歌已经走向边缘化，未来之路该如何抉择，是走还是留，这成了困扰当时许多诗人的一个共同的问题。
义海正是在“第三代”诗人的影响之下走向诗歌创作之路的，在诗歌已经不再成为公众的关注焦点和世人追逐的对象的90年代，面对身边许多的诱惑，他并没有放弃自己深爱的诗神，而是选择留了下来，并一直坚守在诗歌阵地上，这是因为他有一个异常强烈的心愿：“在我的生命中，我用我的生命显示我的存在”[17]。作为一个60年代出生的诗人，从80年代初、中期开始踏上诗歌之路，20多年来始终不为外界所扰，执意坚守和默默耕耘在缪斯营地上，义海身上所体现出的这种韧性和意志力是值得我们称许的，而他的诗歌终于以独具个性的诗学品格展现出较为突出的审美价值。如果要划分诗歌群体的话，义海应该属于“中间代”。
“中间代”是“沉潜着上升”（陈仲义语）的一群诗人，他们中许多人的诗歌作品并不比此前的“第三代”诗人逊色，但历史很长时间都没有给他们作出客观公正的评判，这不能不说是特定的时代语境使然。不过，作为“当下中国诗坛最为倚重的中间力量”（安琪语），这批诗人的选择和坚守对于当代诗歌在“第三代”之后不仅没有退坡，而且稳步发展的创作状况来说，是功不可没的。我认为，对义海的认识和评价，上述引文中的许多话语都是较为切合的。
注释：
[1][2][3]郭沫若：《论诗三札》，《中国现代诗论》（上），杨匡汉、刘福春编，广州：花城出版社1985年版，第57页、第54页、第55页。
[4]艾略特：《传统与个人才能》，李赋宁译，《艾略特文学论文集》，南昌：百花洲文学出版社1994年版，第95页。
[5]卞之琳：《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年6月版，第3页。
[6]（日）阿部知二：《英美新兴诗派》（高明译），《现代》第2卷第4期。
[7]这些翻译家包括袁可嘉、柳鸣九、柔刚等，其中柔刚翻译的美国人爱德华·B·格梅恩编著的《西方超现实主义诗选》1988年由海峡出版社出版，这是迄今为止国内翻译的介绍超现实主义诗歌的最权威著作。
[8]转引自柳鸣久主编：《未来主义 超现实主义 魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第249、259页。
[9][10][11][13]（美）爱德华·B·格梅恩：《超现实主义的传统》，《西方超现实主义诗选》，爱德华·B·格梅恩编著，柔刚译，海峡文艺出版社1988年版，第10页，第12页，第13页，第1页。
[12]见刘建军主编：《20世纪西方文学》，高等教育出版社2000年版，第251页。
[14]俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，1919年10月《新潮》3卷1号。
[15]郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。
[16]梁宗岱：《谈诗》，《梁宗岱批评文集》，珠海出版社1998年版，第46、47页。
[17]义海：《诗歌人生路》，《被翻译了的意象》，东南大学出版社2009年版，第266页。
载《名作欣赏》2011年第8期
《湖海》2011年夏季号
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