[转载]走近莎士比亚

走近莎士比亚

内容提要：本文通过对莎士比亚戏剧的中文散文体译本和诗体译本的比较，从五个视角切入，分析论述了诗体译本在传达莎剧语言、形式、风格诸方面所取得的成就，认为《新莎士比亚全集》更加接近和忠实于原著。

关键词：莎士比亚  诗剧  散文体译本  诗体译本

    在世纪之交的2000年，著名文学翻译家、莎士比亚研究专家、中国莎士比亚研究会会长方平先生担纲主译主编的《新莎士比亚全集》（以下简称《新全集》），先后由河北教育出版社和台湾猫头鹰出版社推出，这是中国外国文学界一件可贺可喜的大事。《新全集》是我国第一套莎士比亚全集的诗体译本，如果说以朱生豪译本为主体的莎剧全集是中国莎译史上的第一座里程碑、梁实秋译本是第二座里程碑的话，那么，《新全集》则是中国莎译史上的第三座里程碑。

    《新全集》的译者们以“存形求神”的胆识，翻译出的莎剧，在语言、形式、风格诸方面的表达上比散文体译本都更加接近莎士比亚，给中文读者带来一个“莎剧原来是这样”的惊喜。

    《新全集》以诗译诗，以顿代步，还中文读者一个更为真实的莎士比亚。我们知道，莎剧主要是以素体诗（blank verse）形式写成的诗剧，莎剧的艺术生命和魅力就在于那魔力般的诗的语言。理所当然，以诗译诗才能把莎剧的原貌最大限度地保留下来，把莎剧的语言和风格传达到最佳。也就是说，以诗体的形式移译莎剧是译家在语际交换中把“失真”减小到最低程度的最佳选择。勿容置疑，以诗的形式翻译莎剧也是难度最大的。凡从事过文学翻译的人，谁都有文学翻译难、译诗更难的切身体会。正因为难，才更有价值，只有那不畏艰难、披荆斩棘、登上莎剧翻译巅峰的人，才能使自己也使译文读者真正领略莎翁诗剧的“全真”风光。在我国莎士比亚翻译史上，有不少翻译前辈都在尝试和努力以诗体的形式翻译莎剧，并取得了可喜的成果。早在1944年和1948年，曹禺、孙大雨就分别率先译成出版了《柔蜜欧与幽丽叶》和《黎琊王》，后有曹未风的《仲夏夜之梦》（1954）、方平的《威尼斯商人》（1954）、卞之琳的《哈姆雷特》（1956）等，都取得令人惊喜的成功和切实可行的经验，在译界和读书界颇有口碑，成为诗译莎剧的典范。在方平的率领下，集中了全国莎译名家的力量，终于在世纪之交把诗译莎剧全集奉献给了中文读者。《新全集》体现了译者的翻译思想和追求，因而让中文读者对莎剧有了一个全新的认识。

    朱生豪和梁实秋的译本都是散文体译本，即便以同样的形式译莎，由于不同的翻译追求，译出的莎剧也有着明显的差异。朱译追求“神韵”的传达，译文通晓流畅，气势磅礴，抒情味更浓一些，梁译旨在“存真”，不轻易改动原文，译文平实明晰，尽管有些地方付出了语言不太流畅的代价，但莎剧原味似乎更足一点。朱译与梁译各有千秋，但在大陆朱译更受读者的欢迎，因而也就更为流行。

    比较一下朱生豪以散文体形式译莎的剧作和方平以诗体形式译莎的剧作，我们不难看出译者不同的翻译思想和译莎的追求所产生的不同的传达原文的艺术效果。朱生豪在《译者自序》中道出了他译莎的宗旨：“凡遇原文中与中国语法不合之处，往往再四咀嚼，不惜全部更易原文之结构，务使作者之命意豁然呈露，不为晦涩之字句所掩蔽。”这与后来傅雷提出的“舍形似而求神似”的翻译原则基本相同。而方平则在《“亦步亦趋”追求更高的艺术境界》（《外国文学评论》1990年4期）一文中，阐明了他的“亦步亦趋”、“存形求神”的翻译思想和译莎的追求。他说：“在我心目中，‘亦步亦趋’可以看作存形求神的一面旗子，我愿站在这面旗子底下。”                                                   

    我们且看一看《威尼斯商人》(The Merchant of Venice)的第一幕第三场的结尾处安东尼奥和巴萨尼奥的对话的译文，便可感受到散文体译文和诗体译文的差别了：

Antonio: The Hebrew turns Christian, he grows kind.

Bassanio: I like not fair terms and a villain’s mind.

Antonio: Come on, in this there can be no dismay,

        My ships come home a month before the day.

安东尼奥：这个犹太人快要变作基督徒了，他的心肠变得好多啦。

巴萨尼奥：我不喜欢口蜜腹剑的人。

安东尼奥：好了好了，这又有什么要紧？再过两个月，我的船就要回来了。

                                     （朱译）

安东尼：这犹太人想做基督徒，心肠都变善。

巴珊尼：我可不爱嘴面上甜，心里头奸。

安东尼：来吧，这个呢，你不用把心事儿担，

        我的船，准是早一个月就回家转。

                                      （方译）

    原文四行对话中，kind和mind押韵，dismay和day 押韵，方译以“善”、“奸”、“担”、“转”译原文行末的韵脚，译文不仅琅琅上口，而且传达出了原文对话中说话人的语气和神情。这在朱译中就失去了一些。意随行转，情随景移，这是莎剧的一大特色。上面所引原文诗行中的这一特色在方译中完好无缺地保留了下来，可这在朱译中读者就很难品味得出了。对比散文体译文和诗体译文，后者优于前者便非常清楚了。

    莎剧是诗剧，它不同于普通的话剧，尽管它是素体（无韵）诗剧，但在大多场合都是有一定的韵脚的。因此，与普通的话剧相比，诗剧的语言讲究韵脚，也就更加凝练抒情、抑扬顿挫，更富节奏感和音乐感。美国诗人弗罗斯特（Robert Frost）把诗歌读者分为“视觉型读者”(eye readers)和“听觉型读者”(ear readers)两种，而他看中的是那能充分欣赏诗歌的音乐性的“听觉型读者”。方平非常喜爱弗罗斯特其人其诗，曾把他的诗集《一条未走的路》翻译介绍给中国读者。象弗罗斯特一样，他在译莎时，不仅期待着“视觉型读者”，更期待着“听觉型读者”，也就是说，他努力使读者在他的译文中不仅看到剧中人的“貌”，还要听到剧中人的“音”。读方译莎剧，我们会发现这样一大特色：形神兼备，音容并呈。

    下面是社会问题剧《一报还一报》(Measure for Measure 方译《自作自受》)的第二幕第二场依莎贝拉为其弟弟克劳第奥向摄政求情的一段话：

There is a vice that most I do abhor,

And most desire should meet the blow of justice,

For which I would not plead, but that I must.

For which I must not plead, but that I am,

At war twist will and will not.

有一件罪恶是我所深恶痛绝，切望法律把它惩治的，可是我却不能不违背我的素衷，要来请求你网开一面；我知道我不应该为它渎请，可是我的心里却徘徊莫决。

                          （朱译）

我深恶痛疾的是那种下流的事儿，

受到法律的惩办才合我的心意，

我怎么反而来讨情？我没了主意：

不该来，却来了；不该求，却来求情了——

我来也不是，不来也不是，我好苦啊！

                           （方译）

    弟弟因未婚先孕被以奸淫罪判处死刑，当姐姐的不能见死不救，可少女的心理又碍于她强加辩护，姐弟之情和她的见习修女的身份在她内心深处发生了激烈的冲突，使她在摄政面前的这番求情闪烁其词，不知怎么说才好。原文中的意思，朱生豪并没有译错，可女主人公的那种局促不安，左右为难，不知如何措辞的神情，语气和声调却传达得不够充分。而这在方译中就得到了几近“全真”的传达，译文读者不仅看到了依莎贝拉的神情，也听到了她说话的语气和声调，还感受到了她那颗矛盾的心，如同原剧一样，情与理的冲突，爱与恨的碰撞，富有节奏地跃然跳动在译文的诗行中。在形式上，译文与原文的行数也是相等的，在这里，形似和神似得到了较好的统一，捧呈给译文读者的是原剧形式与内容的完美结合体。

    莎士比亚当年写剧本时，主要是为演出而写的，考虑更多的是舞台上的演员和剧院里的观众，而不是案头的读者。诗体译本比散文体译本更多地考虑到了演员和观众，更经得住戏剧舞台的检验，能够在舞台上显出真功夫。因而也就更受剧团的青睐，得到演员和观众的喜爱。

    为什么呢？读一读悲剧《奥瑟罗》（Othello）第五幕第二场中奥瑟罗的一句话，答案便不言而喻了。

The handkerchief which I so loved and gave thee,

Thou gav’st to Cassio.

你把我给你的那条我心爱的手帕送给了凯西奥。

                                        （朱译）

那块手绢儿——我最珍爱的东西，

我给你，你去给了卡西奥。

                                        （方译）

    这是奥瑟罗听信谗言后，亲手杀死纯洁无瑕的爱妻苔丝德梦娜之前对她的责问。奥瑟罗愤怒之火自心中燃起，情绪激动，语气急促，爆出的这句话富有强烈的节奏感和力度。原诗一行半，有四个意群。朱生豪把它译作一个陈述句，慢慢悠悠，平平淡淡。对照原文，句列变了，意思一点也没少，少的是话语中的情绪、节奏和力度。方译则亦步亦趋，按照原文的语序和句列，把四个意群和盘托出，朱译中失去的在方译中全保留了下来。假如让我们去扮演奥瑟罗的话，我们会首选方平的译文，因为方译说起来上口，听起来入耳，更适合表现剧中人的心情，更易于让演员和观众进入戏境。

    由于莎士比亚所处的时代和社会生活使然，莎剧中融汇了当时英国的多姿多彩的风土人情。因而剧中双关戏谑、插科打诨、俗词俚语、打情骂俏特多，也常常涉及到性或性爱的问题。凡遇到与国情不符之处，碰到有伤风化的不雅之语，朱生豪翻译起来特别小心，往往会作些处理，或改动，或回避，或删除，或代替作者另行发挥，使其淡化和雅化。这就给译文造成了一些缺漏纰缪，留下了不少的遗憾。方平在处理这些问题时，不回避，不掩饰，更不删除，还雅以雅，还粗俗以粗俗，以求存真。下面的例子便明白清楚地说明了这一点。

    悲剧《罗密欧与朱丽叶》(Romeo and Juliet)第三幕第二场中有这样一个情节：罗密欧与朱丽叶曾山盟海誓，可这对苦命鸳鸯只能做一夜夫妻。罗密欧就要被放逐。奶妈拿来一盘绳子（软梯），叫朱丽叶晚上挂在楼窗前，好让罗密欧在被放逐之前，爬进朱丽叶的闺房，与她幽会欢合一夜。朱丽叶望着绳索感叹：

He made you for a highway to my bed;

But I, a maid, die maiden-widowed.

他要借着你（软梯）做牵引相思的桥梁，可是我却要做一个独守空闺的怨女而死去。

                                    （朱译）

他本要借你做捷径，登上我的床；

可怜我这处女，活守寡，到死是处女。

                                    （方译）

    朱生豪考虑到礼义之邦的国情，为了不伤大雅，便于当时的读者接受，把形象的“床”改为抽象的“相思”了，把灵与肉的交融变为单纯的精神之爱了。文字典雅了，粗俗消逝了。对于朱生豪所生活的那个时代的中国读者来说，这样译是得体得多了，可对于原文来说，就多少有点变味了。因为“床”是性的象征，原文的下文也表达了朱丽叶对灵与肉融为一体的渴望，她让奶妈把指环交给她的情郎，并要奶妈叫他来与她作最后的别离，她不愿到死是处女，做一个挂名的新娘（她已与情人罗密欧秘密举行过婚礼）。方译不增不减，不删不改，让中文读者和研究者品尝到了莎剧的原汁原味，窥见到了那个时代的真实的社会生活和真实的莎士比亚，从而能够更加全面地理解莎剧，更加准确地把握莎剧的时代精神和思想内涵。

   《新全集》还有一个贡献是不可低估的，那就是它既能让不懂英文的读者窥见到莎剧的真面目，又能引领具有英文基础的读者去进一步研读莎士比亚原著。因为它是译者们在“亦步亦趋”、“存形求神”的翻译原则指导下的劳动产物，这样的译文，往往会引起读者对原文的兴趣，唤起读者研读莎剧原著的渴望，激起研究者深入探索和挖掘莎剧宝藏的活力和热情。详细的注释、作品介绍以及版本的校勘等在帮助读者和研究者理解、欣赏、研究莎剧上都起到了不小的作用，这也是《新全集》的一个特色。

    以诗体形式翻译莎剧全集，这在中国莎译史上是一个非同凡响的创新。在《新莎士比亚全集·译后记》中，方平在谈到译者们的努力目标时说：“试图以更接近于原作体裁、风格的译文，以新的戏剧样式，结合着现代莎学研究成果的新的理解和阐释——争取做到给爱好莎剧的读者耳目一新的感受。”实事求是地说，译者们以对作者和读者高度负责的精神和对人类文化事业的献身精神，经过多年的艰苦努力，已经实现了他们的奋斗目标。译者们在新的翻译思想的指导下，向着新的译莎的追求，全方位、全信息地把莎士比亚戏剧移译过来，使中文读者对莎剧有了一个更加完整准确的理解。一句话，走近莎士比亚的《新全集》引领中文读者走近了莎士比亚。

                          [参考文献]

[1]     William Shakespeare. The Riverside Shakespeare [M]. Ed. G. Blakmore Evans. Boston, 1974.

[2]     莎士比亚.莎士比亚全集[M].朱生豪等译.北京：人民文学出版社，1978.

[3]     莎士比亚.新莎士比亚全集[M].方平等译.石家庄：河北教育出版社，2000.

[4]     方平.谦逊的真理[M].沈阳：辽宁教育出版社，1998.

[5]     孟宪强编.中国莎士比亚评论[C].长春：吉林教育出版社，1991.

[6]     孟宪强.中国莎学简史[M].长春：东北师范大学出版社，1994.

[7]     孙致礼.1949—1966：我国英美文学翻译概论[M].南京：译林出版社，1996.

                           （原载《外国文学》2002年第6期）